El cine soviético. La teoría del montaje
El afianzamiento del cine en Rusia como espectáculo popular fue un trabajo lento y laborioso, contemplado con desconfianza por las autoridades y los censores. Como contrapartida, sabemos que los sectores sociales más privilegiados convirtieron a Rusia en el primer cliente del mundo del cine pornográfico francés.
El primer estudio del país fue inaugurado en 1907 por el fotógrafo A. O. Drankov, de San Petersburgo. El cine zarista más significativo hizo gala de un decadentismo y de una refinada extravagancia (Evgueni Bauer, Jacob Protozanov, el popular galán Iván Moskukin). Pero en 1917 el chispazo de la Revolución prendió en el país y en el mes de octubre los bolcheviques conquistaron el poder, para iniciar la primera experiencia socialista de la historia moderna. El cataclismo revolucionario iba a provocar el renacimiento del cine siguiendo un ritmo nuevo y original.
Lenin en 1922 dijo: ‘‘De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante’’. A principios de siglo una buena parte de la población era analfabeta por lo que el cine y la radio se convirtieron en los medios de comunicación más eficaces para las masas.
En 1919 se creó en Moscú la Escuela Cinematográfica del Estado (GIK), bajo la dirección del realizador Vladímir Gardin, que fue por unos años el primer y único realizador del cine bolchevique. La Escuela dirigida por Gardin estaba destinada a formar a los técnicos y artistas que habrían de levantar el edificio del joven cine soviético.
La transición del cine del período zarista al nuevo cine soviético no fue brusca y discontinua. Pero la penosa guerra civil, que se prolongó hasta 1921, resultó un freno al afianzamiento y progreso del nuevo cine. Y a pesar de las dificultades, el nacimiento del cine echó a andar y pronto tuvo ocasión de encontrar su personalidad. Lev Vladímirovich Kuleshov fue el primero de sus maestros.
Kuleshov fue uno de los exponentes más característicos del febril clima colectivo de revolución industrial y utópica estética que denominó en los agitados años que siguieron la Revolución. Su película más importante fue Las aventuras extraordinarias de Mr. West en el país de los bolcheviques (1924).
Otro de los grandes del cine soviético fue Dziga Vértov quien fundó en 1922 y dirigió el noticiario Kino-Pravda (cine-verdad), en donde aplicó sus teorías extremistas del Cine-ojo, y cuya meta era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una inalcanzable ‘‘objetividad integral’’, que creía posible debido a la inhumana impasibilidad de la pupila de cristal de la cámara.
Pero el coloso del cine soviético iba a ser Serguéi Mikáilovich Einseinstein.
Su primer largometraje fue La Huelga (1924) pero, aunque fuese premiada, no explotó comercialmente en el extranjero. Esto no ocurrió con su siguiente película, El acorazado Potempkin (1925), que prestigiaría el cine soviético y el nombre de su realizador en todo el mundo.
El acorazado Potemkin incluye una ejemplar sobriedad y simplicidad lineal de una gran odisea colectiva articulada en 1.290 planos, combinados con maestría genial mediante el mensaje rítmico, preciso, casi matemático de Eisenstein. Su consumida sabiduría técnica le llevó a crear un tempo artificial, prolongado hasta casi siete minutos, para potenciar el angustioso dramatismo del atroz y antológica escena de la escalinata en la que un pueblo indefenso es brutalmente agredido y diezmado por las balas de los fusiles zaristas.
Otras obras suyas son Octubre (1927) y La línea general (1929).
Junto a Eisenstein, el más prestigioso de los realizadores soviéticos fue Vsévolod Illariónovich Pudovkin. Debutó como realizador con el cortometraje cómico La fiebre del ajedrez (1925) y con el documental El mecanismo del cerebro (1925-1926). Más adelante, Pudovkin añadió a su obra cinematográfica La Madre (1926), El fin de San Petesburgo (1927), Tempestad sobre Asia (1928)...
Para Pudovkin el montaje se establecía a priori, mientras Eisenstein defendía la noción del montaje a posteriori, utilizado para expresar mediante el choque de imágenes, impetuosos conflictos dialécticos. Eisenstein repudió el montaje clásico, el montaje entendido como mera adición de planos, tal como lo concibió Griffith.
La expansiva vitalidad del nuevo cine soviético por el implacable realismo de sus imágenes y por el empleo magistral de las posibilidades creativas del montaje, se corroboró con la amplitud de su registro.
A un nuevo contenido temático revolucionario correspondió, como era inevitable, una nueva forma expresiva, una nueva estética.
Tras la Revolución Rusa (1917), el cine en Rusia, que ya había tenido un pequeño desarrollo, se renueva por completo. El régimen soviético veía el cine como el arte más útil para la revolución a la vez que un medio puro que debido a su novedad no tenía influencia burguesa. La VFKO se encarga de organizar los trazos del nuevo cine.
El cine soviético se centra en el colectivo, alejándose del psicologismo individual, los personaje realizan actos heroicos por el pueblo, no por motivaciones internas. Es un cine pragmático que busca adoctrinar a los obreros y ensalzar la unidad.
Es interesante la manera que influye EE.UU en las primeras obras, Intolerancia (Griffith, 1916) deja una fuerte huella, La industrialización norteamericana fascina a los autores soviéticos, que buscan cambiar el paradigma museo-templo-biblioteca europeo por el mundo de la industria y la maquinaria. Sintetizan las dos corrientes clásicas de cine (Cine comercial americano y cine artístico reflexivo europeo) creando una obra que aprovecha las cualidades entretenidas del cine comercial para transmitir un mensaje potente al servicio de la revolución.
Sin duda, el punto más destacable es la importancia del montaje. Para la mayoría de autores soviéticos el montaje es el verdadero arte de hacer cine. Se basa en la ordenación de las tomas para construir una unidad continua. Las posibilidades que ofrece la yuxtaposición de diferentes tomas son abrumadoras. Muchos autores rompen la continuidad espacial y temporal con el objetivo de crear símbolos y metáforas, juegan con el ritmo y pueden contar una historia de manera más dinámica y sugerente. Son capaces de desarrollar todo un lenguaje mediante el orden de las imágenes y cada autor tenía su propia perspectiva sobre el tema.
FEKS (La Fábrica del Actor Excéntrico)
Es un grupo de teatro experimental de gran importancia durante los primeros años del cine soviético. Destacan los nombres de Kozintsev, Krizicky, Trauberg o Yutkevitch. Sus películas presentan un tono deforme, de pantomima y acrobacia influenciado por movimientos como el Dadaísmo. Crean obras como “Las aventuras de Octobrina” (1925) o “El abrigo” (1926). Más adelante el realismo socialista impuesto obliga a la FEKS a centrarse en obras más veristas.
Lev Kulechov
Es uno de los primeros autores que se centra en la capacidad expresiva del montaje, realizando diferentes experimentos entremezclando diferentes tomas, buscando crear diferentes reacciones emotivas. También explora el espacio cinematográfico mediante ilusiones que añadían dimensión a sus escenas (planos de gente asomándose por ventanas por ejemplo)
Sergei M. Eisenstein
El más importante de todos los cineastas soviéticos de la primera etapa, exprime las capacidades del montaje al máximo, mismo afirma su superioridad sobre la narración tradicional de guión, que queda en segundo plano. Ya desde sus comienzos juega con primeros planos y tomas con gran carga simbólica. Su primera película es “la Huelga” (1924), su gran obra maestra viene un año después: “El acorazado del Potemkin” (1925) donde su artesanía en el montaje llega a niveles nunca antes vistos, el contrapunto y juegos visuales de la famosa escena de las escaleras de Odessa es prueba de la maestría de Eisenstein. Posteriormente crea la famosa “Octubre” (1928) y otras grandes obras como “Alexander Nevski” (1938) o las dos películas “Iván el Terrible” (1943) y “La conjura de los boyardos” (1945). El colectivo, la gran nación obrera, el espíritu de clase y la grandeza de la revolución es el centro temático de muchas de sus obras aunque el ensalzamiento de la historia del pueblo ruso también es un gran foco. Durante su carrera muchos de sus proyectos son censurados y cancelados pero aun así su huella en la historia del cine es colosal.
Vsevolod Pudovkin
Otro autor a destacar, es un gran teórico del montaje pero a diferencia de Eisenstein, este defiende un “Guión de Hierro” al cual debe adaptarse, considera que el montaje de una película es el punto más importante puesto que hay que adaptarse a un arte no fotográfico, sino cinematográfico, con lenguaje propio. Entre sus obras destaca “La madre” (1926). La toma de conciencia revolucionaria y la transformación de un personaje anónimo en un héroe de la comunidad se manifiesta en varias de sus obras.