El nuevo cine español. La Escuela de Barcelona
El Nuevo Cine español (NCE), cuyo núcleo fue encontrado por García Escudero entre los profesionales que se formaban en el IIEC/EOC, aparece fomentado con medidas y estamentos similares a los que propiciaron los cines de ruptura europeos de los 60´s. Se desarrolla una legislación proteccionista respecto a la producción, un empuje a la promoción de los nuevos realizadores, junto a la existencia de escuelas de cine que actuaban como canteras formativas de los neoprofesionales.
El NCE llevó a cabo una pequeña revolución contra el cinéma de papa, incluyendo en éste a los cineastas comerciales, a los del régimen y a algunos representantes de la disidencia, contra quienes creían que bloqueaban el acceso a la profesión. La principal característica por la que destacó el NCE fue su gran atipicidad con el resto de cine producido en España, aunque también adoptaban modelos narrativos del exterior y se interesaban por la investigación formal.
Como resultado se obtuvo un movimiento heterogéneo con 48 realizadores debutantes entre 1962 y 1967, con films de interés y calidad desigual, y de escaso impacto entre el público. Privilegió escenarios y personajes de la provincia frente al cosmopolitismo de la capital, tal vez porque quienes lo practicaban eran de lugares como Salamanca (Basilio Martín Patino), Santander (Mario Camus), Valladolid (Francisco Requeiro), etc. Un cine cuyo final es difícil de precisar, el cual se sitúa entre 1967 y 1970.
La característica más destacable de los cineastas de esta corriente es su afán de abordar temas antiguos desde un prisma nuevo. Todo esto con la censura aún impuesta, por lo que improvisaron un lenguaje elíptico y con dobles sentidos, lo que posibilitaba lecturas contrapuestas. Por esto, todos los films importantes del NCE estuvieron sujetos a negociaciones con los censores.
Cabe destacar que el primer empuje de producción vino de algunas empresas tradicionales, y no de nuevos cineastas, como IFISA (que financió las dos primeras películas de Camus), Jet Films (lo mismo con Regueiro), PROCUSA (pagó Noche de verano, de Jordi Grau, o Se necesita chico, de Antonio Mercero), TARFE, PEFSA… Aunque éstas financiaran el NCE, no creían en él, por lo que cuando se demostró su escasa viabilidad comercial cortaron su participación, yéndose a otros proyectos más rentables.
Los dos primeros filmes adscritos al NCE, de 1962, son Los que no fuimos a la guerra, de Julio Diamante, y Noche de verano, de Grau, ya que ambas expresaban las inquietudes personales y suexuales que ha nacido en la Dictadura, uno de los temas centrales de este movimiento. Entre los restantes títulos se puede destacar La tía Tula (1964), de Miguel Picazo, uno de los mejores filmes del movimiento y de todo el cine español de los años 60.
El cine de autor no fue el camino que eligieron otros, como José Luis Borau, que abordó temas tradicionales como el western, Brandy, o las películas policíacas, como El crimen de doble filo. Dentro de estas características destaca Manuel Summers, logrando el mayor éxito de taquilla con Del rosa al amarillo (crónica romántica), pero cuyo mejor film es Juguetes rotos (documental).
Carlos Saura merece mención aparte, puesto que fue profesor en el IIEC, entre cuyos alumnos hay varios que integrarían el movimiento del NCE.
LA ESCUELA DE BARCELONA:
En el período final del mandato de García Escudero (finales de 1966) nació en Barcelona un grupo de aspirantes a cineastas con vocación alternativa a la tradicional (de igual manera que lo fuera el Nuevo Cine Español); un grupo heterogéneo con un posicionamiento a la contra del cine establecido, incluso el del NCE. Su mayor propagandista fue el productor y guionista Ricardo Muñoz Suay. Este intento, bautizado como Escuela de Barcelona, tuvo una vida muy efímera: desde finales de 1965 hasta 1970, aunque algunos filmes se salen de estas fechas.
Los objetivos de Muñoz Suay con la Escuela de Barcelona son principalmente dos: una interesada homologación con la Escuela de Nueva York, e intentar obtener el amparo subvenciador que la ley García Escudero proporcionaba a los diplomados de la Escuela de Madrid. Su fracaso se debió a los cambios abruptos de las condiciones políticas generales, junto a sus propios errores.
La Escuela de Barcelona fue un movimiento heterogéneo creado tras el encuentro de aspirantes a cineastas de militancia antifranquista, formados en el extranjero, Madrid y otros del provenientes del cine comercial. El fin manifiesto es Dante no es únicamente severo, de Esteva y Jordá.
Como ya se ha comentado, los miembros de la Escuela de Barcelona se mofaron de sus compañeros del NCE, ya que su cine lo consideraban añejo en sus posturas estéticas, entrando en conflicto con la con la izquierda cinematográfica y con el nacionalismo catalán, pero la práctica fílmica de éstos fue aún más contradictoria que la del NCE.
La última herencia de la escuela de Barcelona impregnó a la mayor parte del cine de autor catalán, notándose su consciente reivindicación de una dimensión lingüística del medio y su voluntad experimental.
Una vez producida la destitución de García Escudero, la experiencia de la Escuela de Barcelona se clausuró con algunos de sus miembros rodando en la clandestinidad, mientras que otros se incorporaban al cine comercial o acababan en el exilio artístico o político.
Esta escuela está compuesta por un grupo muy heterogéneo de artistas de diferentes ramas del arte (cine, arquitectura, escultura, pintura, etc.). Aunque los factores comunes entre ellos son poco, destacan el experimentalismo, la permeabilidad de la cultura pop, el distanciamiento irónico y la ciencia ficción y presenta una mayor influencia del cine europeo que el NCE. Estos artistas, que desarrollaron su actividad en Barcelona o fuera de ella, destacan por rasgos como la producción colaborativa y autofinanciada, el carácter experimental y vanguardista, la subjetividad en el tratamiento de los temas y producción realizada de espaldas a la distribución. Además, sus musas eran Serena Vergano y Teresa Gimpera.
Carlos Duran considera que hay más influencia francesa que española, no hacía una representación de Cataluña y sus componentes realizaban un cine rupturista, incluso en la distribución, algo que utilizaron como forma de promoción, aunque no tuvieron grandes resultados económicos. Algunos títulos que se inscriben dentro de este grupo, encontramos: Brillante provenir, Los felices 60, Fata Morgana, Noche de vino tinto, Ditirambo, Dante no es únicamente severo, Biotoxia, Despues del diluvio, El extraño caso del doctor Fausto o las películas de Jorge Grau Noche de verano, El espontaneo y Una historia de amor.
Al margen de Vicente Aranda y González Suárez, la mayoría de este grupo desarrollan una carrera efímera. José María Nunes como director tuvo una carrera bastante irregular, con algunos proyectos inacabados y, otros, sin estrenar. Entre sus obras encontramos: Mañana… y La alternativa. Estas se llevaron a cabo antes que Noche de vino tinto.
Jacinto Esteva, gracias al dinero de su familia, funda la productora Filmscontacto, la cual financia varias películas de la Escuela de Barcelona y Cabezas cortadas. Ha estado detrás de la cámara en algún documenta realista-tremendista como Notes sur l’emigration. Durante su vida como estudiante, realizó el corto Alrededor de las sardinas y el largo Lejos de los árboles. Dentro de la ficción realiza Dante no es únicamente severo, manifiesto iconoclasta de la Escuela de Barcelona, además de una evolución al cine más personal en Metamorfosis o El hijo de María.
Román Gubern, colabora como guionista en la primera película de Aranda (Brillante provenir) y escribe películas históricas sobre el franquismo, la mayoría para Jaime Caballero. Pere Portabella inicia Films 59 con lo que participa en obra de Saura, Ferreri y Buñuel (Viridiana), además lleva a cabo películas muy personales como Nocturno 29, Umbracle o Pont de Varsovia. Por otro lado, Joaquín Jordá se establece como el principal teorico de la Escuela de Barcelona, participando en las películas más significativas de este grupo. Durante la estancia de este en Italia, rueda obras bélicas como Portogallo paese tranquilo, Il perché del dissenso e I tupamaros ci parlano. Carlos Durán, formado en el IDHEC parisino, concluye su carrera dirigiendo Cada vez que… (representativa de la estética de los cineastas de la generación barcelonesa) y Liberxina 90 (metáfora antifranquista). Por último, Jaime Camino, autor de Los felices 60 (uno de los títulos representativos del movimiento) se centra al final en su carrera en películas de ficción centradas en la Guerra Civil: España otra vez, Las largas vacaciones del 36, Dragon Rapide o El largo invierno.
Dentro de los cineastas autodidactas, tenemos a Vicente Aranda. Inicia su carrera con Brillante porvenir y dos adaptaciones de relatos de González Suárez: Fata Morgana y Los crueles. En la década de los 80 adapta tres obras de Juan Marsé: La muchacha de las bragas de oro, Si te dicen que caí y El amante bilingüe. También realiza otras adaptaciones de obras (La pasión turca) y autores como Luis Martin Santos (Tiempo de silencio), además de una obra basada en los textos biográficos del quinqui mas famoso de los sesenta: El Lute. Con Amantes da a conocer unos de sus temas predilectos: la indagación en las pasiones humanas. Recupera este tema en otras películas como Intruso. Sus últimas películas son Libertarias (presenta el papel de las mujeres en la Guerra Civil), La mirada de otro, Juana la Loca, Celos, Carmen y Tirame el blanco.
Otro cineasta destacable fue González Suárez que comienza su andadura en el cine como guionista en Fata Morgana. Rueda al mismo tiempo que escribe, haciendo que no podamos entender su cine sin sus relatos y viceversa. Sus primeras películas, Ditirambo, El extraño caso del doctor Fausto y Aoom, prácticamente no tienen repercusión comercial. Después de esto, dirige su cine a una audiencia más amplia con adaptaciones de La Regenta, Beatriz y Parranda. Su cine con más calidad llega de forma tardía tratando mitos literarios: Remando al viento, Don Juan en los infiernos, El detective y la muerte y Mi nombre es sombra; obras menores ,a diferencia de El portero.
Intento y fracaso del aperismo en España ¿Una dictadura liberal?
LA ESPAÑA DEL DESARROLLO:
En 1962, Juan Bosch rueda Bahía de Palma en la que aparece uno de los primeros biquinis. En estos años, la sociedad a pesar de estar regida por un dictadura va a experimentar el impacto de las medidas puestas en funcionamiento en el I Plan de Desarrollo Económico. En esa época llega el boom del turismo, retratado en El turismo es un gran invento de Pedro Lazaga, uno de los más prolíficos directores comerciales del periodo. Era de gran aceptación el hecho de que la fisonomía española estaba cambiando gracias a los visitantes. Destacamos el número de viajeros provenientes sobre todo de Francia, del norte de Europa y de las Islas Británicas dispuestos a olvidar la guerra civil española y sus secuelas.
Vienen a España que está viviendo uno de los primeros períodos de expansión económica más notables del siglo fruto de las medidas macroeconómicas aplicadas desde 1960 así como la masiva entrada de divisas, tanto las derivadas del turismo como de emigrantes. El país vive una verdadera ruptura estructural que se expresa en un cambio de naturaleza de las fuerzas productivas y en el aumento del poder adquisitivo.
Este boom económico cambió el país y lo metió de cabeza en la era del consumo. En el punto de vista político se aprecia una tímida apertura política con una ofensiva diplomática en pos de la homologación internacional del régimen. La apertura por pequeña que fuese debía ser encomendada por rostros nuevos, entre los que destaca el sector de los tecnócratas, que ya venían desempeñando una influencia fundamental que se mantendrá hasta el final del franquismo.
En dicha apertura, tanto el cine como el teatro les fue encomendado un papel de relieve para demostrar que en país soplaban nuevos vientos donde el Estado estimulaba la creatividad de los artistas jóvenes, entre ellos encuadrados en el llamado Nuevo Cine Español, aplicando criterios de la censura de forma más elástica.
La década de los sesenta fue una época de discreta esperanza. En el régimen se produce un movimiento orientado a su reorganización institucional, con un claro reformismo liberal, que tuvo además en el cine su punta de lanza propagandística más importante. Esta maniobra tuvo como máximo exponente a Carrero Blanco que intentaba, sin salirse de los principios ideológicos del Movimiento, ajustar las instituciones a los nuevos tiempos.
En la década de los sesenta se construye un nuevo edificio jurídico que tiene sus puntuales en la institución del Tribunal de Orden Público (1963), una nueva Ley de prensa e imprenta (1966), una Ley de libertad religiosa (1967), así como una nueva Ley Orgánica del Estado, un simulacro de Constitución y finalmente se garantiza a Juan Carlos de Borbón como heredero de Franco.
Toda esta política se ve abocada al fracaso sobre todo por el avance de la oposición, que amenazaba con desbordar al régimen en varios terrenos: en el político (fortalecimiento del Partido Comunista y huelgas estudiantiles), en el sindical (incorporación de Comisiones Obreras y conflictividad obrera) y en otros frentes conflictivos como fueron la oposición de base clerical y el comienzo de la lucha armada de corte radical (ETA). Todos estos frentes causa que se endurezca la represión así como que se tomen medidas extremas como es la promulgación de estados de excepción.
GARCÍA ESCUDERO Y LA APERTURA:
José María García Escudero fue el hombre elegido para hacerse cargo de la Dirección General de Cinematografía y Turismo. Era un hombre para la reforma ya que había demostrado una independencia de criterios y una aptitud para el diálogo mayor que el común denominador de los servidores del estado de su época.
Contaba entre las filas de la oposición cinematografía antigua con algunos amigos, era bien visto por sectores influyentes de la Iglesia y estaba dispuesto a llevar a cabo un lavado de cara del régimen que se le había encomendado. García Escudero personificó como nadie antes toda una política que habría de cambiar el rostro del cine español, aunque eso llevase al enfrentamiento continuo con: estamentos poderosos, con asociaciones confesionales o de ex-combatientes así como una izquierda cinematográfica que pasó de desconfiar en las medidas a manifestar una clara animadversión por los límites reales de sus reformas.
En 1962 García Escudero se hacía cargo de una industria en la que su legitimidad cultural era negada desde siempre.
García Escudero se encargó de un cine que seguía igual que en 1952. Reconoce que es mejor <<hacer las cosas mal que dejarlas sin hacer>>, sin embargo lo hacía con un claro parti pris ideológico, que compartía con el resto de los político franquistas: el achacar la falta de formación cultural del espectador la mayor parte de los males del cine español, ocultando una realidad mayor.
A pesar de todo, el nuevo jerarca cinematográfico fue capaz de recoger algunas de las aspiraciones de la profesión para llevar a cabo una revolución personalizada, tutelada e inducida desde el poder, y caracterizada por la adopción de una política de signo tecnocrático, de racionalización del mercado, de sustitución de las estructuras del viejo cine <<de régimen>> por una nueva generación de cineastas y de una apertura exterior tanto desde el punto de vista de la exportación como del estímulo a la acción de inversionistas extranjeros.
Dentro del los limitados márgenes, se intentó clarificar las normas de juego en el terreno de las cortapisas legales. El nuevo director defendió la necesidad de una <<censura social inteligente>>. De lo que sí era partidario, era de eliminar la arbitrariedad con las que las distintas juntas venían actuando desde el fin de la Guerra Civil: es decir, estaba a favor de mecanismos de control pero en contra de la forma en la que estos se ponían en práctica.
Las Normas de Censura Cinematográfica se trataba de un conjunto de reglas que por primera vez recogen por escrito normas que venían siendo habituales en la práctica desde la instauración de la censura del régimen. Su redacción era genérica como para permitir un margen de interpretación de los funcionarios o eclesiásticos que habrían de velar por su cumplimiento.
El código de censura cinematográfica de 1963 pretende tres objetivos: el control político, moral y religioso. Las normas prohibía <<la justificación del suicidio, del homicidio por piedad, de la venganza y del duelo, del divorcio, adulterio, prostitución, aborto métodos anticonceptivos… También se prohibirá la presentación de perversiones sexuales como eje de la trama, de la toxicomanía y del alcoholismo de manera inductora, escenas brutales de crueldad hacia personas y animales...Se prohibirá todo lo que atente de alguna manera contra la iglesia católica, su dogma, su moral y su culto, los principios fundamentales del Estado, la dignidad, la seguridad interior y exterior del país y todo lo que atente contra la persona del jefe del Estado>>. El celo censor establecía muchas más prohibiciones.
La actuación de las distintas juntas de censura dio lugar a una amplísima casuística. Cabe señalar que en balance de la acción censora de García Escudero arroja luces y sombras que no son más que el reflejo de los titubeos de un funcionario que pretendió implantar sin éxito una política equidistante por igual de los sectores más reaccionarios del régimen y de la disidencia tolerada.
Desde 1962, y aunque continuaron prohibidos numerosos títulos-por citar un par: The Great Dictator de Chaplin o La dolce vita de Fellini, los españoles pudieron ver más cine, sobre todo extranjero y menos censurado en lo que su metraje original se refiere. El control aunque mitigado, siguió existiendo en todo su esplendor y en especial sobre los proyectos que se realizaban en España. Así la legislación censora establecía tres comisiones diferentes que tenían que actuar sobre un futuro film: una juzgaba la viabilidad del proyecto, otra analizaba el guión previo y una tercera juzgaba el film ya realizado además de su publicidad.
Se redujo la proporción de filmes íntegramente prohibidos. Román Gubern apunta que a pesar de la apertura del cine, este siguió siendo censurado .
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EL FRACASO DEL EXPERIMENTO APERTURISTA:
La operación reformista llevada a cabo por García Escudero fracasó por las mismas razones que llevaron a la quiebra todo el edificio aperturista: por el recrudecimiento de la oposición al régimen y por el temor de los sectores más conservadores, cuya única respuesta era una represión. También existieron razones poderosas que minaron su prestigio y cuyo origen fue el fracaso de algunas de las medidas puestas en pie por el director general. García Escudero perdió su batalla ante sus críticos por dos problemas generados por los filmes realizados por sus protégés.
Por una parte, nunca llegaron a interesar a un público mínimamente amplio, algunas de estas películas fueron: El juego de la oca de Summers, se encuentra situada en la posición 108, otros títulos significativos, como Nueve cartas a Berta, La caza, Juguetes rotos o De cuerpo presente de Antxon Eceiza, ocupan puestos más elevados; mientras que Francisco Montolio, otro hombre de la EOC, ocupa la posición 1.733 con 10.350 pesetas recaudadas. El director general fue muy consciente de la debilidad recaudatoria de las películas así como de los problemas acarreados a los nuevos autores frente la vieja industria. Lo intentó paliar con medidas complementarias como fueron la creación de salas especiales que proyectaban una película extranjera de <<interés general>>. Tales salas no podian situarse en ciudades de menos de 50.000 habitantes, y debían proyectar las películas en versión original subtitulada. Esto alejó todavía más el cine de <<especial interés>> de un público potencialmente amplio: las salas se convirtieron en guetos para <<intelectuales>> y los filmes que se pretendían proteger fueron a parar a empresas especializadas en el cine art et essai, en lugar de distribuidores grandes.
La segunda debilidad no fue otra que la escasa aceptación en los festivales internacionales, su propia razón de existir. La caza obtuvo un Oso de Plata en Berlín; La niña de luto (1964) y El juego de la oca (1965) de Summers fueron seleccionados para el festival de Cannes, en el cual Campanadas de medianoche obtuvo allí un importante galardón honorífico. El resto de premios fueron obtenidos en festivales españoles o bien, obtuvieron galardones menores, como Jacques Perrin en Venecia por su interpretación en La busca de Angelino Fons.
Los problemas llegaron a García Escudero también de otros frentes, el más importante fue el de la vieja industria. El director general tenía que afrontar la animadversión de los profesionales que se sentían agraviados por su favoritismo respecto al cine <<de festivales>>, era una realidad de que desde que impuso la política de subvenciones, se hinchaban los costes declarados de la película con el fin de que el porcentaje del <<interés especial>> cubriera el conjunto de la inversión, o por el deseo del director general. Es significativo que fuesen los exhibidores quienes plantearon un recurso en contra la implantación del control de taquilla: era como reconocer que defraudaron de forma contumaz a productores y distribuidores.
Los industriales más ramplonamente comerciales fueron los más directos beneficiarios de la política proteccionista, sobre todo por el poco hábil redactado de la cláusula de subvención automática del 15%; se fomentaba el fraude ya que se beneficiaba del 15% de películas con participación hispánica minoritaria. Los viejos profesionales sofisticaron otros mecanismos para obtener dinero de subvenciones como la llamada <<coproducción financiera>> , que consistía en una simple aportación para el sostenimiento de los últimos pagos de la realización de una película ya rodada; la colaboración entre una empresa matriz extranjera y su filial hispana, o mediante entregas de divisas destinadas para el rodaje de España, y declarando dicha entrega como preventas o anticipos de distribución.Se sospecha que fueron los propios productores españoles quienes montaron empresas fantasmas en el extranjero para beneficiarse de las subvenciones foráneas a las coproducciones.
El porcentaje de películas de producción española aumentó vertiginosamente, así como el de coproducciones respecto al total de la producción, creando una situación de hiperoferta, claramente excesiva, y cuyo carácter oportunista queda de manifiesto si se toma en cuenta la atomización de las empresas productoras.
En noviembre de 1967 se produjo la destitución de García Escudero, la política del director general no interesaba ya a nadie pese a sus intentos reformistas, desde la revista crítica Nuestro cine hasta los alumnos de la EOC. Se vio constantemente superado por sus críticos. García Escudero fue sustituido por Carlos Robles Piquer, que frenó mucho las dádivas estatales y restringió aún más los cauces censores. Es cierto que introdujo un aire nuevo en las relaciones entre el régimen y la industria, potenció la producción autóctona con films de calidad e interés, al tiempo que permitió el acceso a directores que aún hoy se encuentran entre lo mejor del cine español en activo: Regueiro, Patino, Camus e incluso Saura consiguió una aceptación internacional bajo su mandato.
Es menos cierto que no logró ninguno de los objetivos propagandísticos que se había impuesto, como tampoco la apertura de mercados que era una de las claves de supervivencia del cine español. Sus involuntarias ayudas a la industria hizo a ésta todavía mucho más rapaz, poco o nada interesada en una planificación a medio plazo y siempre dispuesta a aceptar los vaivenes de las tendencias de programación, pero sin arriesgar dinero propio en las empresas. A partir de García Escudero, la industria española se hace inexistente, si por industria se entiende inversión continuada, búsqueda de la rentabilidad a través de la explotación de un producto en su relación con el comprador, mínima planificación de futuro.
LAS "NUEVAS" POLÍTICAS Y LA PRODUCCIÓN COMERCIAL:
El sector de la producción, durante el mandato de García Escudero, reclamó la consideración de damnificado. Hasta este momento había gozado de prebendas del régimen, y los profesionales llegaron a interponer recursos contra ciertas medidas tomadas por el director general (profesionales que también se beneficiaron de la política reformista).
Aparte de algún intento de mantener con vida el cine del régimen (films como Franco, ese hombre, de Sáenz de Heredia, o Morir en España, de Mariano Ozores) la gran mayoría de la producción es de género. Cabe hablar con más exactitud de filones subgenéricos, ficciones construidas con los deshechos de los géneros clásicos, filones oportunistas con con precariedad de recursos y baja inversión, estando al frente las comedias “a la española”. Realizadores, como Ozores, Ramón Fernández o Fernando Palacios se apoyaron en actores del teatro popular, como Paco Martínez Soria, José Luis López Vázquez…
La comedia hispana, conservadora y respetuosa con el régimen, suele exponer la reivindicación reaccionaria de la superioridad de los valores de la cultura campesina frente a la perversión de lo urbano, machista y reforzadora de los tópicos tradicionales, que se basó en múltiples ocasiones a las alusiones sexuales y a la sátira de aspectos del nuevo panorama consumista español (turistas, presencia de ejecutivos norteamericanos…). También expone frecuentemente una caricatura violenta de la mujer, junto a la ilustración de la superioridad masculina, igual que exaltar la vida familiar y la procreación, pilares propagandísticos del régimen. Por último, destaca del género el aggiornamento de curas y monjas, vistos como campechanos.
El cine de género fue profundamente practicado en este período en multitud de registros, desde pelum hasta versiones hispanas del cine de terror, pasando por films de acción. Aún así, una gran parte de la producción subgenérica en estos años 60 fue la relacionada con el spagghetti-western, modestas películas en coproducción con Italia y, a veces, con Alemania. Experimentó un fuerte boom tras el éxito de Por un puñado de dólares, de Sergio Leone.
El cine de género tuvo un escaso interés, prisionero del consevadurismo temático e ideológico, pero este período fue fructífero, en cuanto a frecuenciación a las salas de cine, para el cine español (cifras que se mantendrán hasta 1978, año de la gran caída). Así, esta industria no parece haber sido afectada negativamente por la política reformista de García Escudero, aunque sus responsables lo reclamasen, puesto que, una vez finalizado este mandato, los productos siguieron caracterizándose por los mismo tópicos y tratamientos.
