El Documental objetivo
El campo de la información, de la pedagogía, del arte y de la investigación científica han sido, junto con las cadenas de tv, plataformas para el vastísimo desarrollo del género documental. Tras la muerte de su fundador Robert Flaherty en 1951, algunos sólidos pioneros permanecieron todavía en activo, como el soviético Roman Karmen, que atraviesa continentes para rodar Vietnam (1955) y Cuba (1961).
También la Joris Ivens sigue el hilo de las grandes convulsiones mundiales, fundiendo su aliento lírico y su espíritu combativo como en Das Lied der Strome (1954), rodada en la República Democrática Alemana, La Seine a rencontré Paris (1957), Lettres de Chine (1958), L’Italia non é un paese povero (1959), Carnet de viaje (1961), en Cuba, A Valparaíso (1962), en Chile, y Le ciel, la terre (1965), en Vietnam. Como lamentable contrapartida, registremos que el motor de la clásica y antaño floreciente escuela documental británica, fundada por Grierson, fue liquidado en 1952 por el gobierno conservador, alegando razones económicas.
Las aportaciones documentales del joven Free Cinema inglés y del movimiento New American Cinema Group, así como la obra del sueco Arne Sücksdorff y al nacimiento del documental de arte, por obra de Luciano Emmer y Enrico Gras. Este género adquiere una nueva dimensión con El misterio Picasso (1956), en donde H. G. Clouzot nos hace asistir como testigos privilegiados en el proceso creador de este gran artista.
La cámara ha aprendido a sorprender y a descomponer los procesos espacio-temporales con una fidelidad y penetración que Jean Epstein había intuido brumosamente. Este progreso evidente en el amplio campo de la cinematografía científica, que puede valerse de las radiaciones luminosas invisibles (ultravioletas o infrarrojas) para registrar fenómenos biológicos o químico-físicos o emplear el movimiento acelerado para estudiar procesos muy lentos (crecimiento de plantas, formación de cristales) y el ralentí para analizar los muy veloces (explosiones, trayectorias balísticas, aleteo de insectos), o recurrir al microscopio o al telescopio, que han hecho posible el nacimiento de la microcinematografía y de la macrocinematografía.
Estos recursos permiten un mejor conocimiento de la naturaleza y tienen una valiosa aplicación tanto en el campo de la investigación como en el de la enseñanza. Ejemplos nos los ofrecen el documental cosmológico El mundo del silencio (1956), exploración subacuática del comandante Jacques-Yves Cousteau, y Corps profond (1963), de Igor Barrère y Étienne Lalou, que han captado imágenes de los órganos y vísceras del cuerpo humano vivo, en su normal funcionamiento biológico, valiéndose de un endoscopio.
Por otra parte, el espectacular desarrollo de la televisión y el renovado interés por resucitar los grandes acontecimientos históricos del pasado han dado lugar al florecimiento de los llamados «films de montaje», entre los que merecen recordarse Le Temps du ghetto (1961), Mourir à Madrid (1962) y La révolution d’Octobre (1967) del francés Frédéric Rossif, Mein Kampf (1961), del sueco Erwin Leiser, All’armi, siam fascisti! (1962), de Lino del Fra, Cecilia Mangini y Lino Miccichè, y Oby knovenny fachizm (1964) de Mijaíl Romm.
Un examen más detallado merece el «cine-directo», un eslabón más en la vieja aspiración de objetividad integral que arranca históricamente del mito del «cine-ojo», de Dziga Vértov. Una de las dificultades con que tropezó para hacer realidad su aspiración fue la tosquedad de la tecnología cinematográfica de su época. Pero importantes avances técnicos, como la fabricación de emulsiones hipersensibles, de cámaras ligeras y compactas y la grabación magnética de sonido, en sincronía con la cámara, han derribado algunas de las barreras materiales que impedían su realización.
Jean Rouch realizó la primera experiencia de cinéma-vérité con Chronique d’un été (1961), en colaboración con el sociólogo Edgar Morin. Chronique d’un été es una experiencia límite que tiene su antecedente en las técnicas de entrevista y encuesta que había desarrollado ya la televisión. Su autenticidad puede ser discutida, desde el momento en que de las veinticinco horas de película impresionada hubo que operar una reducción selectiva mediante el montaje. Y ya, durante el rodaje, era ontológicamente inevitable que ciertos subjetivismos vinieran a perturbar la «objetividad integral».
El cinéma-vérité cambió su nombre por el más correcto y modesto de «cine-directo» y a este movimiento se adscribieron películas como Regards sur la folie (1962), rodada en el interior de un manicomio por Mario Ruspoli, y ciertas producciones canadienses, como Pour la suite du monde (1962) de Michel Brault y Pierre Perrault. De las nuevas técnicas del cine documental (y en especial del rodaje en 16 mm) se beneficiaron también algunos cineastas tradicionales, como Louis Malle, que con este procedimiento rodó su Calcuta (1969).
Simultáneamente, e incluso con alguna antelación, algunos cameramen norteamericanos, estaban realizando experiencias similares, con pretensiones menos teoréticas e intelectuales y con una eficacia casi siempre superior. En este frente del «cine-directo» norteamericano, extraordinariamente funcional en su cometido de prolongar el ojo y el oído del hombre inmerso en la realidad, han destacado Don Alan Pennebaker, los hermanos Albert y David Maysles, autores de Beatles in U.S.A., y sobre todo Richard Leacock, quien asociado con Robert Drew, realizó Primary (1960), sobre la campaña electoral del presidente Kennedy, Yanki no! (1960), rodada en América Latina, Eddie (1961), sobre el piloto automovilista Eddie Sachs, Kenya (1961), The Chair (1963), sobre un negro condenado a la silla eléctrica, Jane (1963), sobre la actriz Jane Fonda, etc.