Neorrealismo Italiano
EL NEORREALISMO ITALIANO: CARACTERISTICAS, DIRECTORES, CORRIENTES Y PELICULAS.
El neorrealismo es el movimiento que tiene lugar en el cine italiano durante la posguerra, caracterizado por un nuevo lenguaje, nuevos modos de producción y nuevas relaciones entre artistas y la sociedad. De esta manera, tiene dos dimensiones indivisibles: la estética (manera de captar la realidad) y la ética (la realidad como verdad). Es un realismo funcional que utiliza el lenguaje cinematográfico para grabar la existencia histórica. Se trata de captar la realidad sin adornos los acontecimientos que ocurren en un lugar concreto. Esta concepción estética entra en simbiosis con su concepción moral: la verdad se desvela a partir de la mostración de la realidad. Esto se debe a que evita la alteración, por lo que podemos entender el neorrealismo italiano como una “ética de la estética”, donde el autor no se limita a la pura descripción objetiva, sino que se compromete con la realidad.
Se conoce por ser un movimiento difuso, si límites claros, sin líderes artísticos, con una gran diversidad de obras, pero que se establece como el estandarte cultural italiano después de la II Guerra Mundial. No engloba a todo el cine de Italia, pero tiene tal alcance e influencia que llega hasta más allá de la década de los 50.
El neorrealismo, además de surgir como la contraposición al monumentalismo promovida por del fascismo, se establece como la única alternativa del cine clásico norteamericano. Aparece durante un clima social y político donde impera el deseo de reconstrucción de la nación. Dentro de las influencias del movimiento tenemos:
-La comedia burguesa que entra en crisis en los últimos años del fascismo (Cuatro pasos por las nubes, Alessandro Blasetti)
-La literatura norteamericana de la “generación perdida” (Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Ernest Hemingway, etc.)
-El realismo poético francés (René Clair, Jean Renoir, Jean Vigo, etc.)
Dentro de la propia industria cinematográfica italiana se debe llevar a cabo una reconstrucción de esta, la cual años atrás fue la mayor potencia de producción cinematográfica europea. Así, se debe hacer frente a la producción norteamericana, la favorita del público italiano. En la reconstrucción encontramos películas de carácter folclórico, adaptaciones de óperas o cine de aventuras y comedia de gran rentabilidad en taquilla. La legislación cinematográfica fue llevada a cabo por Giulio Andreotti, quien llevó a acabo una censura en cubierta (permiso de exhibición y trabas a obras neorrealistas que diesen una mala imagen de Italia). Por otro lado, crea un cine comercial de gran éxito que hace que el cine italiano se coloque a la par del estadounidense.
Los autores más representativos del neorrealismo son:
-Roberto Rosselini con un cine espiritualista (Roma, ciudad abierta)
-Vittorio de Sica y Cesare Zavattini quienes ofrecen una visión humana (El ladrón de bicicletas, El limpiabotas)
-Luchino Visconti, el autor con la rama más esteticista (La terra trema)
-Giuseppe de Santis, representante del neorrealismo más político (Arroz amargo)
En lo que se refiere a los rasgos estéticos del movimiento, debemos señalar:
-Modo de producción austera
-Rodaje en exteriores, en barrios populares
-Cine comprometido socialmente en la mirada hacia la realidad
Actores poco conocidos y no profesionales
-Atención prioritaria a los temas de trabajo, modo de vida y situaciones del día a día
-Cualquiera que sea el género de las películas, hay trazo de crónica
-Combinación de drama y tragedia con elementos humorísticos
Pero, existen excepciones a estas normas, ya que se produjeron películas con actores profesionales, en estudios y donde la estructura dramática tiene mayor relevancia que la realidad que se refleja. Aun así, la importancia de este movimiento en la historia del séptimo arte se debe a la enorme influencia que tuvo en el cine posterior, sobre todo en el japonés, el latinoamericano y en el cine de Europa del Este.
La película naturalista que sirve de antesala para el neorrealismo es Ossessione de Luchino Visconti (reinterpretación de la novela El cartero siempre llama dos veces). Esta obra era un pretexto y un desafío que ha merecido el título de ‘caballo de Troya dentro del cine fascista’. Pretexto, porque en ella los ambientes eran más importantes que los acontecimientos y su populismo le permitía mostrar a gentes vulgares y escenarios naturales proscritos por el retórico cine fascista; desafío, porque esta película, «verista» a lo Giovanni Verga más que propiamente realista, era un reto a todos los tabúes del aristocrático arte que predicaba Pavolini, el ilustrado ministro de Cultura Popular. Así, Visconti (de ascendencia aristócrata) se inició en el cine como ayudante del director francés Jean Renoir combinó a lo largo de su carrera el cine con la dirección teatral, cuasi operística. Dentro de su obra destacamos: La terra trema, Bellisima (historia de una mujer obsesionada con su hija llegue a ser actriz y donde Visconti antepone los deseos a la realidad, dando pie a temáticas que se desarrollan en los años cincuenta), Rocco y sus hermanos (presenta la lucha de una familia que llega a un lugar nuevo y debe buscar su sitio en la vida nueva que se les presenta, estructurado como si de una ópera se tratara y donde se rompen con los cánones neorrealistas.
Por otro lado, tenemos Roberto Rossellini que representa la vertiente más fenomenológica del neorrealismo. Sus inicios se dan durante el ventenio negro haciendo películas bajo encargo, pero con la reconstrucción democrática crea sus tres mejores obras: Roma, città aperta (Rodad en blanco y negro, con actores no profesionales y modo de crónica), Paisà (formato episódico) y Germania, anno zero (retrato de Berlín destruida tras la II Guerra Mundial). El cine de Rossellini transita por el espiritualismo cristiano, la renovación de la comedia, la reflexión sobre la pareja y nuevas propuestas del neorrealismo. Con la llegada de los sesenta, se aleja del mundo cinematográfico y realiza series históricas como: La ascensión al poder de Luís XIV, Lo shechos de los apóstoles, Sócrates y Il Messia. La nave blanca (1941) es un film de propaganda psicológica sobre los navíos hospitales, destinado a dar seguridad y ánimo a los combatientes en el mar, explicándoles la función de estos hospitales flotantes en los que podrán hallar, además, una enfermera de la que enamorarse.
De Santis es el autor más comprometido con la política, a través de una obra que busca la transformación de la sociedad. El punto de partida de esta vertiente debe interpretarse desde el materialismo ideológico-político con finalidad trasformadora. Las obras más icónicas de Giuseppe de Santis son:
-Caccia trágica: toma trazos del cine de Pudovkin como el montaje narrativo o la individual como elemento realista. Denuncia contra el capitalismo de posguerra que impide la proliferación del sector agrícola y respaldada por la asociación de Partisanos
-Amor amargo: Describe las condiciones laborales de las mujeres que trabajan en campos de cultivo de arroz en Po. El contexto sirve para enmarcar una intriga de ambición. La película intriga varias estéticas, desde el realismo social de la URSS a los tópicos de la industria cinematográfica norteamericana
-Non c’è pace tra gli ulivi: Distinción brechtiana a base de un tratamiento estilizado en el relato de la venganza de un pastor contra su cacique
-Roma, ore undici: A través de una narración periodística, de Santis presenta una denuncia de la tragedia del paro y de la minusvalía laboral con que es tratada la mujer de la década de los 50.
La diversidad de tendencias en el seno del neorrealismo es un índice de su multiforme vitalidad. Al ala idealista (y a veces cristiana), que ve en el cine un testimonio y espejo de la realidad, pueden asociarse los nombres de Rossellini, De Sica y su guionista Cesare Zavattini, así como la Revista del Cinema Italiano, cuyo máximo portavoz es Luigi Chiarini. Al ala marxista que postula el realismo crítico, superando el simple testimonio para extraer conclusiones histórico-políticas a través de sus películas, pertenecen Luchino Visconti, Giuseppe de Santis, Carlo Lizzani y la revista Cinema Nuovo, animada por Guido Aristarco.
Zavattini, quién declaró que el cine debí tornar sus ojos a la realidad, escribió para Vittorio de Sica varias de las películas más relevantes del denominado neorrealismo humanista. Así, de Sica debuta con comedias exquisitas durante la década de los treinta y, en los cuarenta, de humor que evocaba a los sentimientos. Pero con la llegada de El limpiabotas y El ladrón de bicicletas (ambas con Cesare Zavattini), el director italiano viró hacia el neorrealismo. Estas son obras donde la crónica social se ejecuta a través de la observación psicológica y sentimental. Cabe destacar, una vez más, la influencia del realismo poético francés en las películas de este director (El limpiabotas).
Otra obra relevante del dúo de Sica-Zavattini fue Umberto D, relato de carácter intimista, drama de la soledad en la vejez, sobre la vida de un maestro jubilado, cuya importancia reside en los elementos que prefiguran la modernidad cinematográfica (tiempos muertos para dar al relato la duración real de los hechos que se cuentan). Esta pareja también desenvolvió la vertiente más fantástica y onírica del neorrealismo en Milagro de Milán (obra polémica debido a su suave tratamiento del problema social de la falta de vivienda).
Se considera que el neorrealismo se interrelaciona con los modelos genéricos del cine norteamericano, resultando una serie de películas populares ubicadas en el melodrama y la comedia, como: Prohibido robar, La ciudad de los muchachos, Il bandito, El molino del Po o Bajo el sol de Roma. En lo que se refiere a directores, destacamos a dos: Luigi Zampa y Pietro Germi.
Luigi Zampa representa la rama más humorística y satírica del neorrealismo, destacando las películas: Vivir en paz, Noble gesta, Anni difficili y Anni facili. Las dos primeras planean historias de la gente común que busca hacer valer sus derechos como ciudadanos, similar a las obras de Frank Capra. Las otras dos hacen una reflexión más amarga sobre la impostura y el transformismo político.
Por otro lado, Pierto Germi comienza como ayudante de Blasetti y podemos distinguer en su obra dos períodos: el primero con películas didácticas de crítica social de influencia neorrealista como El camino a la esperanza (sobrepone las historias individuales a la épica del tema); mientras que la segunda busca adentrarse en la crítica, pero tomando trazos de la comedia de costumbres (Divorcio a la italiana, Seducida y abandonada y Señoras y señores).
A pesar de coincidan en el tiempo con el neorrealismo, Federico Fellini y Michelangelo Antonioni se desmarcan de la estética de esta corriente, aunque muestran una clara influencia de este período.
Federico Fellini, tras trabajar como caricaturista y periodista, comienza a colaborar con Rossellini en sus primeras películas tras la guerra como guionista y con Alberto Lattuda, con dirige su primer largometraje (Luces de variedades). Con El jeque blanco, Fellini pone en cuestión el realismo y lo amplía al mundo interior, ya sean los sueños, la subjetividad o los ideales. Dentro de su filmografía, plantea la idea de que la realidad objetiva no existe sin aquellos elementos que dan identidad al sujeto, como la ilusión del mundo del espectáculo, los sueños o la memoria. Obras como Los inútiles se aproximan más al neorrealismo, y con otras, como Las noches de Cabiria, alcanza el reconocimiento internacional. La dolce vita supone el abandono del neorrealismo por parte de Fellini y el punto de partida hacia un cine más autobiográfico y surrealista, a la vez que rompe con la continuidad narrativa del cine clásico y plasma la subjetividad de los personajes.
Michelangelo Antonioni es considerado el más lírico e intelectual de los grandes directores neorrealistas en una obra que parte del neorrealismo para explorar el existencialismo de los sesenta tratando temas como la soledad, la inocencia perdida, la incomunicación, el vacío, los sentimientos o la agresión del mundo a través de historias intimistas. Su estilo se caracteriza por el empleo del plano-secuencia, la duración de los planos y el uso de los tiempos muertos, el ritmo pausado, los escenarios vacíos, la estilización de las emociones, el montaje por yuxtaposición y la ruptura de la casualidad en el relato. Todo esto lo plasma en obras como: Crónica de un amor, El amigo, Il grido o su famosa tetralogía (La aventura, La noche y Desierto rojo).
Otros directores con relevancia son: Renato Castellani (Mi hijo profesor), Alberto Lattuada (Sin piedad), Carlo Lizzani (Crónica de los pobres amantes) o Raffaello Matarazzo (Catene).
También Federico Fellini será otro de los «grandes» del nuevo cine italiano. Resulta difícil presagiarlo con su debut en Luci del varietà (1950) y El jeque blanco (1952), sobre una joven provinciana enamorada de un héroe de fotonovela, al que se empeña en conocer durante su viaje de bodas a Roma. Sin embargo, apunta ya aquí su sentido del espectáculo extravagante y su gusto por la caricatura histriónica, que serán características de su obra ulterior.
El cine italiano, cumplido ya el fecundo pero irreversible capítulo neorrealista, anda tanteando nuevos caminos y buscando nuevos horizontes expresivos. Al iniciarse la década de los años cincuenta el cine italiano está prestigiado universalmente y considerado como el más avanzado del mundo. Están además los excelentes documentales de arte de Luciano Emmer y Enrico Gras, género que cultivan desde 1941 y a quienes corresponde la legítima paternidad. Sus documentales nos han enseñado a contemplar las obras de arte con unos ojos nuevos, al igual que los neorrealistas nos han revelado una nueva forma de observar la realidad, en sus aspectos más auténticos, como un documento vivo, novelado si se quiere, pero que nos ayuda a comprender mejor la condición humana como fruto de su convivencia, solidaria o insolidaria, con sus semejantes.
LOS NUEVOS CINES EUROPEOS
Los nuevos cines europeos son unos movimiento de carácter renovador que aparecen en la Europa de los años 50 y 60 y posteriormente se extendió a otros países del mundo. Este fenómeno cultural emerge del cuestionamiento al cine industrial, en especial el que se producía en Hollywood hasta ese momento. Su referencia fundamental está en esa serie de autores que conciben el cine como medio de comunicación y expresión, y no como puro divertimento.
Las características comunes a todas estas cinematografías nacionales que favorecieron a su desarrollo son: la renovación generacional, la necesidad de lograr independencia del cine industrial, la aparición de nuevas tecnologías, que favorecían el nuevo cine que se estaba proponiendo, presencia de un espectador interesado, y con nuevas necesidades culturales que precisaban de ese nuevo cine, reivindicación del director como autor único de la obra cinematográfica, la urgente necesidad de una renovación temática.
Las circunstancias que favorecieron la aparición de Los nuevos cines fueron: el desarrollo de trayectorias individuales de determinados cineastas, en algunos casos derivadas de las experiencias neorrealistas, como es el caso de Rosellini, Fellini o Visconti, en otros, de una trayectoria personal como Renoir, Buñuel, o Bergman, que servirán de referencia directa; el asentamiento de las bases teóricas de una nueva cinematografía en Francia, (la Nueva Ola), a través de la revista Cahiers du Cinema; la existencia dentro del mismo Hollywood de cineastas heterodoxos como Orson Welles o Hitchcock , -que devienen referentes también para el cine francés-; y la aparición de un cine de vanguardia americano al margen de los esquemas más convencionales del cine americano.
Todas estas nuevas cinematografías presentaban unos elementos comunes que se manifestaban en diferentes campos como el industrial, el narrativo y el estético. Se partía de la constatación de que los modelos industriales de sus respectivos países estaban agotados y había que renovar la política cinematográfica. Se hacía necesario instaurar nuevas fórmulas de producción y técnicas de rodaje, pues las nuevas tecnologías con sus avances técnicos lo favorecían -cámaras más ligeras, películas más sensibles, equipos de sonido directo.
Su cine se opone radicalmente al cine industrial, y abogan por un cine de bajo presupuesto en aras de una mayor libertad creativa: buscan historias que reflejen la realidad inmediata, rechazan los rodajes en estudios, y optan por escenarios naturales…
Además eran consciente de que se contaba con un público más intelectualizado, capaz de poblar las salas de “arte y ensayo”, los cine-clubes o las filmotecas.
En el campo estético y narrativo también existen una serie de notas comunes, tales como la aspiración a conseguir un cine de autor; la innovación temática, con un destacado tono personal, a veces autobiográfica; las nuevas formas de compromiso e implicación política, que favorecieron la aparición de un cine militante; la presencia en su obra de los grandes paradigmas de la modernidad artística que les lleva a las rupturas narrativas: saltos de eje, ausencia de la linealidad narrativa, deconstrucción de la lógica causal y cronológica, planos secuencia, las influencias de las técnicas televisivas, la incidencia de las grandes líneas del pensamiento del momento: marxismo, freudismo, existencialismo….