Europa hasta la invención del cine sonoro: Italia, Alemania, Gran Bretaña y los nórdicos.
Los efímeros fastos de Italia.
El cine italiano tuvo una pronta decadencia debido a la absorción de técnicos extranjeros. Este cine italiano nació con la obra Arrivo del treno nella stazione di Milano de Italo Pacchioni en el año 1896.
En 1905, la empresa Manifattura Cinematografica Alberini i Santoni, que después se convertiría en S.A. Cines, produjo La caduta di Roma.
En 1906 Arturo Ambrosio creó Los útlimos días de Pompeya, en la que se recontruyó la erupción del Vesubio, y que fue calificada como “la película más sensacional de la época”.
Destacaremos en este momento a Enrico Guazzoni con Quo vadis?
El tema religioso será muy recurrido y llegará a prohibirse el uso del cine en la enseñanza religiosa.
Una obra también muy resaltable es Cabiria, de 1912, realizada por Piero Fosco, que supuso un gran esfuerzo material e introdujo novedades técnicas, como los decorados tridimensionales. Tan destacable fue esta obra, que el propio Griffith la revisó y se inspiró en ella.
Encontramos en este cine italiano la primera película de vanguardia, un film de Anton Giulio Bragaglia, Perfido Incanto de 1916.
En contraposición a este cine encontramos el populismo, representado por Perdidos en las tinieblas, dirigida por Nino Martoglio. En ella se contrastan ambientes lujosos y humildes.
Matoglio realizaría también películas de estilo verista, orientación que siguió también Historia de un Pierrot del conde Baldassare Negroni.
Después de este movimiento aparece diva, causante de grandes estragos. Inicia este ciclo Lyda Borelli con Pero mi amor no muere, en el año 1913.
Durante esta época también, apareció la figura de la ‘mujer fatal’, devoradora de hombres, caprichosa.
Finalmente el cine italiano cayó aplastado por las producciones grandes y sus desmesurados presupuestos. Esto fue rematado por su entrada en la guerra. Esta situación se prolongará hasta su renacimiento en el año 1945.
Después del Neorrealismo, el tercer gran movimiento dentro de la aportación de Italia al concierto del cine mundial es el Nuevo Cine Italiano (en adelante, NCI), consecuentemente inscrito en el marco general de los denominados “Nuevos Cines” europeos (es decir, la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés, el Nuevo Cine Alemán, el Nuevo Cine Español y los Cines Socialistas de los países del Este), que conocieron su apogeo entre 1955 y 1975, aproximadamente.
No cabe duda de que el NCI parte de esa puerta del cine moderno que constituyó el Neorrealismo. De él heredó, entre otras cosas, el sentido del cine como servicio y fenómeno útil, en una lucha constante por ampliar los límites de expresión y libertad, potenciando el planteamiento crítico del filme frente a su dimensión espectacular. De ahí que, al margen de productos de consumo interior de escaso interés, el cine italiano de los años 60 y 70 sea una manifestación cultural incisiva en su función de testigo de su tiempo.
Pero entre los veteranos directores del neorrealismo y los autores del NCI ejercieron de puente dos poderosísimas personalidades fílmicas. Una es Federico Fellini con su inicial “neorrealismo místico” de “La Strada” (1954) y “Las noches de Cabiria” (1956), unos peculiares ropajes realistas que luego darían lugar a agudas críticas sociales, como “Los inútiles” (1953) o “La dolce vita” (1960), y a ambiciosos tour de force estilísticos a la manera de “Fellini 8 y ½” (1962), que derivarían en la brillante riqueza sugestiva de “Roma” (1972) o “Amarcord” (1973). La otra personalidad de tránsito influyente es Michelangelo Antonioni, de la mano de un refinado psicologismo sutil incardinado en una radical investigación estética basada en el plano secuencia en profundidad, la descompresión de la acción y la semantización del espacio vacío y los objetos, de la que pueden ser muestras ilustrativas “La aventura” (1960), “La noche” (1961), “El eclipse” (1962) y “El desierto rojo” (1964), penetrantes crónicas todas ellas de la alienación humana.
Y si el post neorrealismo de Fellini y Antonini significó una transición entre la decana escuela neorrealista y la primera hornada de realizadores del NCI, dentro de éste mismo hay estudiosos que gustan de distinguir –a efectos didácticos- dos promociones principales que de algún modo se dan paso entre sí.
La primera generación vendría integrada por autores como Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo, Marco Ferreri, Ermanno Olmi, Valerio Zurlini, Damiano Damiani, Vittorio de Seta, Elio Petri, Pier Paolo Pasolini… En el segundo grupo significativo del NCI encontraríamos los nombres de Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Liliana Cavani, los hermanos Vittorio y Paolo Taviani o Ettore Scola.
El napolitano FRANCESO ROSI, firmante de “El desafío” (1959) protagonizado por el asturiano José Suárez, se destacó como cineasta comprometido dentro del cine de preocupación política con “Salvatore Giuliano” (1962), un filme-encuesta, a medio camino del documental y la ficción, en torno a las oscuras circunstancias en que murió el célebre separatista siciliano. La reflexión de cuestionamiento que sobre el sistema democrático llevó a cabo Rosi en “Excelentísmos cadáveres” (1976), la despliega también el versátil DAMIANO DAMIANI en sus filmes, no en vano por eso su obra fue profusamente utilizada por el franquismo en España, donde gozó de una gran resonancia con filmes como el áspero drama siciliano “El día de la lechuza” (1968) y el exitoso thriller “Confesiones de un magistrado” (1970), interpretada por Franco Nero. Aunque lo cierto es que Damiani ya demostró saber manejar la acritud desde su ópera prima “El lápiz de labios” (1960).
El interés por la política y la indagación en sucesos poco claros igualmente la despliega GILLO PONTECORVO en “La batalla de Argel” (1966), importante documento colectivo de la guerra de independencia argelina protagonizado por el mismo Yacef Saadi; la anticolonialista fábula revolucionaria encabezada por Marlon Brando “Queimada” (1969); y “Operación Ogro” (1979), centrada en la reconstrucción del atentado de ETA que en 1973 le costara la vida al jefe del gobierno franquista, el almirante Carrero Blanco.
Otro realizador comprometido políticamente con la izquierda desde el cine de denuncia tan popular en la Italia de los 60-70, es el romano ELIO PETRI, cuyas obras más destacadas son la adaptación de la novela de Leonardo Sciascia “A cada uno lo suyo” (1966); la popular, polémica y oscarizada “Investigación sobre un ciudadano libre de sospecha” (1969); y “La clase obrera va al paraíso” (1970), título que confirmó aún más si cabe a Gian Maria Volonté como enseña del cine europeo de izquierdas.
El indefinible MARCO FERRERI había iniciado su carrera como director en España, de la mano de obras escritas por Rafael Azcona, como “El cochecito” (1960). Ese contacto con la cultura española orientó su mirada fílmica a través de la lente de lo grotesco, lo cual le lleva progresivamente a encaminarse, por medio de la exasperación de lo real, hacia la abstracción, que pone de manifiesto su filme de sketches “Marcha Nupcial” (1966), dando paso al cine desprovisto de conexiones de “Dillinger ha muerto” (1969), para transitar luego la versión italiana del angustioso caos bien organizado de Kafka en “La audiencia” (1971), antesala de la enorme notoriedad internacional de “La gran comilona” (1973).
Otra figura de potente carisma del NCI es el célebre escritor y realizador PIER PAOLO PASOLINI, responsable, entre otras, de “Accatone” (1960), “Mamma Roma” (1963) y Porcilga (1969), que postulaban un “cine poesía” contrapuesto al “cine de prosa” de estirpe rohmeriana, mediante la reinvención estética de los destemplados ámbitos, tipos e idiolectos de la periferia suburbial de Roma, siempre bajo el despliegue de un ácido discurso contracultural. Su poética trata de continuarla su ayudante de dirección Sergio Citti en “Ostia” (1969), acudiendo al equipo humano e imaginario artístico del finado artista romano.
MARCO BELLOCCHIO es uno de los más controvertidos representantes del llamado realismo crítico, con filmes declaradamente militantes, como la negra sátira familiar “Las manos en los bolsillos” (1965) y la comedia anticlerical “En el nombre del padre” (1971). Junto a Bellocchio descuella BERNARDO BERTOLUCCI, si bien su caso resulta más complejo, interesante y valioso. Con 21 años firma un debut marcadamente pasoliniano en la forma, “La commare secca” (1962), que en romagnolo significa “la muerte”, el cual gira en torno al asesinato de una prostituta en un suburbio romano y la posterior reconstrucción del caso a cargo de las diversas versiones de los implicados en él. Pero del “cine poesía” pasoliniano de su inicio, Bertolucci bascula hacia un cine más cercano en lo teórico y lo político a Jean-Luc Godard con “Antes de la revolución” (1964). Esta obra, que lo sitúa como una de las más firmes promesas del cine mundial, fue un éxito rotundo cuando se estrenó en la Francia de 1968 –en plena revuelta estudiantil--, tal vez a causa de su sentido de anticipación al presentar un acertado retrato del intelectual burgués que no triunfa en su intento de rebelión contra su propia clase. Tras esta importante película Bertolucci nos daría nuevas muestras de su talento con “Partner” (1968), “El conformista” (1970), el legendario filme “El último tango en París” (1972) y ese magnífico fresco histórico titulado “Novecento” (1976), donde al magisterio de Pasolini y Godard añadiría el de Visconti.
No queremos dejar de mencionar tampoco en este somero repaso sumarial al NCI el filoneorrealismo psicologista del Valerio Zurlini de “La chica con la maleta” (1960), el lirismo lombardo de “El árbol de los zuecos” (1978) de Ermanno Olmi, el talante naturalista del Vittorio de Seta de “Banditi a Orgósolo” (1960) o “Padre, padrone” (1977), el violento drama rural de los hermanos Taviani.
Alemania
A comienzos de los años 60, el cine de la República Federal de Alemania se encontraba en una situación lamentable. A pesar de que las condiciones económicas eran favorables, porque esos fueron los años del "milagro económico alemán", el cine alemán produjo, fuera de unas pocas excepciones, una mayoría de obras convencionales, de reducido interés artístico, que tendrían un enorme éxito de taquilla en los años 50. Sin embargo, tras la continua reiteración de la misma fórmula, los cines comenzaron a vaciarse de manera alarmante. La industria cinematográfica estaba desorientada. No existían jóvenes guionistas y directores porque a las nuevas generaciones no se les había dado nunca una oportunidad, se les había ignorado por completo.
La situación de estancamiento que vive el cine alemán se debe sobre todo:
al exilio de profesionales del cine, motivado por la llegada del nazismo: los directores Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Billy Wilder, F.W. Murnau y actrices como Marlene Dietrichmarcharon a Hollywood;
a que los años 50 fueron tiempos difíciles, debido a la derrota militar y a la situación económica y moral en la que quedó el país tras la Segunda Guerra Mundial;
a la aparición de la televisión con fuerza en esos años, lo que hizo disminuir el número de espectadores en las salas de cine;
al predominio de películas de evasión con temas románticos con un final feliz para hacer olvidar los problemas derivados de la guerra. Las películas biográficas sobre personalidades del Imperio austrohúngaro y los musicales a la alemana, conocidos como Schlager-film.
La situación va a cambiar en los años 60 con los movimientos estudiantiles y por la evolución y el cambio que se producen en el teatro y la literatura germanos, que muy pronto van a pasar al cine por medio de los directores de cortometrajes. En 1962, los jóvenes cortometrajistas alemanes se dan cita en Oberhausen, ciudad que convoca anualmente un Festival de Cortos, donde por medio de un manifiesto van a proclamar el fracaso del cine comercial. El Manifiesto de Oberhausen declara que el futuro del cine está en manos de los que han demostrado utilizar un nuevo lenguaje cinematográfico, formado en las escuelas y en la experimentación del cortometraje, y expresan su intención de crear un nuevo cine alemán, estando dispuestos a soportar en común los riesgos económicos que eso acarree, declarando que "el viejo cine alemán ha muerto, sólo creemos en el nuevo".
Los firmantes del manifiesto son veintiséis jóvenes directores, que están familiarizados con la teoría del cine de autor y con la Nouvelle vague, pero a diferencia de esta corriente:
No poseen una postura crítica o teórica ante el cine, sino que les une la necesidad de crear un estado favorable para la producción y distribución de películas.
No conocen la tradición cinematográfica de su país y no les interesa el cine de la época, aunque han crecido en contacto con el cine americano, debido a la presencia americana en suelo alemán.
La temática y el estilo van a ser muy variados entre los integrantes del Nuevo Cine Alemán:
Tratan los problemas de la juventud, la inadecuación ante el modelo que propone la sociedad que genera problemas de incomunicación y de soledad vistos con pesimismo
Se replantean el pasado de su país y su repercusión en el presente
Examinan la posguerra y la reconstrucción del país desde una óptica individual y desde la experiencia personal, generalmente femenina.
Representantes
Los principales representantes de esta corriente fueron:
Volker Schlöndorff
Intelectual a caballo entre la cultura germánica y la francesa, ha sido ayudante de Resnais y de Louis Malle. Su cine va a tratar de ahondar en los conflictos que se producen por el enfrentamiento de sus personajes, y se va a caracterizar por adaptar numerosas novelas de la rica tradición germana. Entre sus obras destacan El joven Torless y El Rebelde. En los años 1970 adaptara para la pantalla El tambor de hojalata, de Günter Grass. Su cine posee siempre una puesta en escena muy controlada, un relato riguroso y un análisis histórico, al lado de una reflexión humana ante los conflictos expuestos.
Wim Wenders
Influido por el cine norteamericano, tratará la incomunicación humana, los conflictos personales, los familiares y los viajes iniciáticos para conocerse a uno mismo. Su película más conocida de esta época es Alicia en las ciudades. En la década de los 80 realizará dos de sus películas más conocidas, como son Cielo sobre Berlín y París, Texas.
Rainer Werner Fassbinder
Se caracteriza por su influencia teatral, la preocupación por la forma, un sello personal de autor, conseguido gracias a que trabaja siempre con el mismo equipo técnico y artístico, y un enfoque centrado en los conflictos humanos y en las relaciones de dominación. Entre sus obras más sobresalientes están, entre otras, La ley del más fuerte, Todos nos llamamos Alí, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Querelle o El matrimonio de Maria Braun.
Werner Herzog, cuyo cine se caracteriza por el estudio de personajes singulares, marginados o excepcionales, que se hallan poseídos por sus instintos como en Aguirre, la cólera de Dios, Nosferatu, el vampiro de la noche o Fitzcarraldo. En sus películas es una constante la locura y la imaginación visionaria de sus personajes, y la preponderancia del paisaje como centro mítico de sus historias.
Gran Bretaña
Junto a los “Nuevos Cines” que surgieron en Europa mediados del siglo XX, como el Neorrealismo italiano o la Nouvelle Vague, se dio en Inglaterra el llamado Free Cinema.
Este movimiento, que se mantuvo vigente entre los años 50 y 60, se caracterizó sobre todo por la renovación que supusieron las temáticas de sus películas, y por su implicación social.
El Free Cinema fue el resultado del descontento que muchos artistas y cineastas británicos sentían en relación al cine tradicional de los grandes estudios Hollywoodienses, que con sus películas propagandísticas alejaban las historias de la realidad del momento.
Estos cineastas, entre los que cabe mencionar a TONY RICHARDSON, LINDSAY ANDERSON y KAREL REISZ, que pasaron a ser llamados The Angry Young Men, demandaron películas con un fuerte compromiso social y ansiaban un cine inconformista y reivindicativo, pero sobre todo libre, libre de toda coacción.
De este modo en sus películas se trataron temas y aspectos no tocados anteriormente por el cine británico, como el inconformismo social, la crítica a la burguesía y a la sociedad inmovilizada.
En sus historias se percibe siempre un trasfondo de tristeza y de amargura por la mecanización a la que ha sucumbido la vida humana, y representan una denuncia por el aislamiento y la individualización del ser humano.
Por ello, las tramas son genéricas y tienen como base los problemas sociales de todo el proletariado británico en su conjunto, a la vez que presentaban temas nunca antes tratados en el cine británico, como el aborto, la homosexualidad y la liberación sexual de la mujer.
Los protagonistas de estas películas suelen ser jóvenes trabajadores o en paro, de clase media-baja, desesperanzados y cínicos con la sociedad que les rodea, generalmente con una familia desestructurada y con un final feliz difícilmente imaginable.
Para dotar de mayor realismo a las historias y aproximarse aún a más a lo cotidiano, el argumento se desarrollaba en ciudades oscuras, en zonas industriales y se respetaba el lenguaje popular de las gentes.
Debido a que entre sus mayores influencias estaban el cine documental y el neorrealismo italiano, los directores rodaron sus películas con pequeños equipos, normalmente cámara en mano y en movimiento, al margen de los estudios y con presupuesto ínfimo, en blanco y negro y habitualmente con una pista de audio no sincronizada y agregada por separado.
Y es que este movimiento también supuso un cambio en el ámbito musical, puesto que con ellas se dio una renovación en la composición de bandas sonoras, ahora formadas por temas del más típico jazz, en contraposición al clasicismo de anteriores filmes británicos.
Aunque con el tiempo sus integrantes se dispersaron y muchos de ellos pasaron a trabajar en su antes tan odiado Hollywood, sus postulados nunca desaparecieron del todo, ya que este movimiento desarrolló una variante del realismo que años después fue utilizada por directores como KEN LOACH, MIKE LIGHS o STEPHEN FREARS. Éste último realizó películas tan clarificadoras como MI HERMOSA LAVANDERÍA (1985), ÁBRETE DE OREJAS (1987) y SAMMY Y ROSIE SE LO MONTAN (1987).
Los nórdicos
El nacimiento de la producción cinematográfica en Suecia fue tardío con respecto a otros países europeos. Aparece de manera oficial en 1907 con la fundación de la sociedad A. B. Svenska Biografteatern por parte del pionero Charles Magnusson.
El gran potencial poético del primitivo cine sueco le debió mucho a su tradición literaria: casi todas las obras capitales de esta cinematografía están inspiradas en novelas u obras dramáticas. Es el caso del director Sjöstrom tenemos Ingeborg holm, de Nils Krook, Terje virgen -un poema de Ibsen-, Los proscritos del islandés Johan Sigurjonsson o La carretera fantasma de Selma Lagerlöf.
Este origen literario, que pudo haber sido una perturbadora rémora estética con la imposición de fórmulas teatralizantes -como el caso del film d’art francés-, fue por el contrario un enérgico estimulante, incitando a experimentar nuevas técnicas narrativas de indagación psicológica.
Es cierto que la tendencia de los ‘melodramas de salón’ afloró en sus primeras películas, pero otro factor decisivo apareció oportunamente para liberar a la producción sueca, otorgándole su genial originalidad: la revelación del paisaje gracias a los western de la Triangle.
Los primitivos suecos tuvieron conciencia plena de la importancia psicológica del paisaje, nuevo agente dramático todavía idéntico en el cine europeo. Se impulsaron dramas simples y poéticos, derivados con frecuencia de la temática legendaria de sus sagas, con incursiones en las historias de brujería. De hecho, los pioneros americanos del western, no supieron o no pudieron llegar tan lejos como los suecos, cuya calidad y pureza cinematográfica alcanzarán un prestigio universal.
Los historiadores del cine suelen oponer la robustez del estilo de Sjöstrom al refinamiento extremo de Stiller, discípulo que consiguió igualar y superar en algunos momentos la obra del maestro, con súbitos arrebatos líricos. Aún hay que añadir a Stiller el mérito de haber descubierto a la actriz Greta Lovisa Gustafsson -más conocida como Greta Garbo-, a quien le confió un papel importante en la película La leyenda de Gösta Berling. Greta Garbo habría de ser la primera de muchas nórdicas famosas que Hollywood ha raptado con mucha singular perseverancia a Suecia.
Más adelante, Hollywood supo sacar provecho de la bancarrota de esta cinematografía importando los pilares de la escuela, aunque ninguno de los dos realizadores destacados creó una obra de interés en ese país, exceptuando El viento de Sjöstrom.