La Transición en el cine español: la UCD, relaciones cine - TVE
LA POLÍTICA DE LA UCD:
El objetivo principal de la política cinematográfica de la Unión del Centro Democrático es poner fin a los problemas que surgían en dicho ámbito debido a sus deficiencias estructurales del pasado, y los que surgen en la nueva situación cambiante en la que se sitúa: el intento del cine norteamericano de controlar el mercado español, y las modificaciones de la comercialización a nivel mundial (que afectan a los hábitos de consumo, reduciendo el número de salas).
Entre 1977 y el fin de gobierno de la UCD resultaba absurdo el intento del cine español de competir ante semejante situación tan imprevisible, lo que se traduce en el cambio en la dirección general de esta política centrista, casi con la media de un director general por año.
En cuanto a la legislación que se aprobó, el Decreto Ley 3017 de 11 de noviembre de 1977, destacan las siguientes medidas: abolición de la censura, del permiso de rodaje y de la obligación de proyectar el NO-DO; instauración de una subvención equivalente al 15% de su recaudación para todo film español; la reinstauración de una cuota de distribución; un 5% del fondo de protección para estimular la producción de cortometrajes (única fuente de aprendizaje, puesto que no existía ninguna escuela de formación al cerrarse la EOC); y una cuota de pantalla en dos por uno, de la cual hablaremos más adelante.
La cuota de distribución, anteriormente mencionada, resultó negativa sobre la producción al depender de los anticipos que subministraban los distribuidores en función de los ingresos. Por otra parte, la censura, aunque eliminada, no dejó de existir durante el mandato de la UCD, presente en las asignaciones económicas a percibir por los productores (como en el caso de Con uñas y dientes, de Paulino Viota, o en Después de…, de Cecilia Bartolomé al ser un documental y no tratarse de un film de ficción).
Siguiendo con la censura, también es destacable el caso de El crimen de Cuenca, de Pilar Miró, film que ejemplifica que seguían existiendo prácticas en coacción de la libertad de expresión. Este film estuvo retenido por el gobierno debido a una acusación de injurias hacia la Guardia Civil.
Pasando a la cuota de pantalla en dos por uno (dos días de cine extranjero por cada uno de español), esta fue la medida más replicada por los distribuidores, quienes recurrieron con éxito ante el Tribunal Supremo, derogándola por considerarla anticonstitucional. En contrapartida, el gobierno aprueba a principios de 1980 una cuota de tres por uno, y la reinstauración de las licencias de doblaje. También crea salas especiales, “S”, destinadas a films que podían herir la sensibilidad del espectador, nuevo campo visto con grandes expectativas.
Aún con todo, la nueva legislación no resolvió uno de los problemas más importantes, la implantación de un control de taquilla (una de las medidas de García Escudero).
Las consecuencias de esta nueva legislación se pueden resumir en que aumentó, de manera artificial, los costes de producción de los fims españoles, y la deuda acumulada por los fondos de protección, completada ésta por un fuerte crecimiento de la producción.
RELACIONES CINE - TVE:
En el intento de paliar la grave crisis del cine español desde 1978 (consecuencia de la llegada de films extranjeros tras el fin de la censura), el gobierno decidió volver a intentar la colaboración entre la industria cinematográfica y TVE (intentado anteriormente con García Escudero, con peores resultados). Las relaciones cine-TVE eran esporádicas desde 1967, con encargos puntuales del ente público a una productora determinada, pero nunca con una política de colaboración recíproca hasta 1984.
En agosto de 1979, el gobierno aprobó una política de producción, destinando 1.300 millones de pesetas para la producción de dos películas y quince series de televisión, pero el conjunto de las órdenes es confuso: se decide que este importe se dedique solo a la adaptación de las grandes obras de la literatura española. El resultado de esta decisión fue dispar, incluyendo escándalos y la aceptación de cinco obras que no llegaron a rodarse, pero también unas cuantas series de reconocido impacto (como Los gozos y las sombras) y algunos films interesantes (como La colmena).
Las consecuencias solo se vieron a posteriori, destacando la tendencia a adaptar a la gran pantalla la literatura española, y la constatación de que el Estado democrático tenía criterios políticos, temáticos y artísticos a la hora de conceder subvenciones.
Nuevas temáticas y contenidos del cine español
EL CINE DE OPOSICIÓN Y SU ESPECTADOR:
El desgaste del régimen así como otras secuelas, tuvieron una plasmación fílmica con un número realmente alto de films, que intentan realizar una crítica elíptica y metafórica debido a que todavía existía la censura.
Este gran segmento apunta a una voluntad de realizar un discurso antifranquista mostrando diversas divergencias como son el segmento del público al que van dirigidas, las estrategias de producción y diferencias entre estilo e ideologías de sus cultores y productores destacando películas como El amor del capitán Brando (1974) de Jaime de Armiñán, José Frade P.C. con Pim, pam, pum…¡Fuego! (1975)...
La relación de este cine con los intereses del espectador tuvo que ver con el cambio sociológico como por el contenido de los films, donde es espectador se definió como un espectador liberal que asistía determinados títulos para para mostrar una resistencia al régimen. El cine de oposición fue capaz de mostrar los pensamientos de estos espectadores.
Este cine fue rentable. Productores como Elías Querejeta fueron los que apostaron por este tipo de cine con obras como La prima Angélica (Carlos Saura , 1973), recaudaron más de lo que costaron sus películas.
Saura continuó con su reflexión sobre las implicaciones que el franquismo tuvo sobre la sociedad española, analizando su influencia desde la clase media. La prima Angélica supuso todo un contencioso con la censura, pero también un barómetro respecto a la (in)tolerancia de los sectores adictos al régimen, a la vez que se mostraba un cambio en los mecanismos narrativos comunes. Saura transita con determinación por su universo simbólico, haciendo que este se preste con más flexibilidad.
El director aragonés con Cría cuervos (1975), dará otra vuelta de tuerca en su trayectoria, centrándose en un microcosmo más personal, cerrado y restrictivo, que se eleva por encima de su simbolismo anterior con el pretexto de buscar un público más universal. Cría cuervos supuso la definitiva consagración internacional del autor.
El film más importante es El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice, que trabaja con claves propias del cine metafórica ya desde su título ejecutando una deslumbrante operación de creación de sentido.
Reflexión metalingüística sobre el medio, pero también visión aguda de la vida cotidiana de la España de 1940, acercamiento poético al despertar a la vida desde la mirada de una niña, parábola sobre el bien y el mal. El máximo logro de Erice fue convertir su film en una coherente articulación de propuestas que permite numerosas lecturas cruzadas.
Más primaria en sus intenciones. Furtivos (1975), la mejor película de José Luis Borau, se presenta al público como una película de género resueltamente planteada y conducida y como una metáfora prístina con la violencia como norte y sentido.
Las denuncias elípticas a un padre que es un muerto residuo del pasado preside varias ficciones del periodo, erigiéndose así El desencanto (1976) de Jaime Chávarri, un documental sobre la familia del poeta Leopoldo Panero, donde se va penetrando en las pústulas, la fetidez y el inmovilismo de la ideología imperante en los años de apogeo del dictador.
EL CINE COMERCIAL:
El segmento mayor de la producción fue el subgenérico. Estos años se caracterizaron por el abandono de la industria de cineastas que comenzaron en la posguerra o antes, así como el declive del género spaghetti-western debido a su gran explotación y sustitución.
El sustituto fue el terror hispánico nacido en 1967 con La marca del hombre lobo de Enrique Eguiluz, aunque su origen es un film de 1961, Gritos de la noche.
El subgénero terrorífico tiene una estructura deficiente y caótica, según Juan M. Company en el primer estudio sobre el tema. El subgénero realizaba una mezcla de todos los temas acuñados por la tradición del género; una producción que permitió disfrutar de los nuevos márgenes de la tolerancia sexual del momento, y duró prácticamente toda la década.
El subgénero sirvió de amparo para cineastas más dotados, aunque desorientados en su trayectoria artística. La aceptación comercial de este filón popular sirvió como válvula de escape a unas productoras a las que se les cerraba el camino de las dádivas estatales y que intentaban mantenerse en el mercado. El desconcierto general por la nueva tuerca censora, y la búsqueda de una rentabilidad añadida y vinculada al <<destape>> sexual, contribuyó al fugaz reverdecimiento de las adaptaciones de obras clásicas de la literatura como Fortunata y Jacinta, La Regenta, La Celestina entre otros. Solo Luis Buñuel demostró estar a la altura cuando se permitió mejorar el original con Tristana (1969).
Indiscutiblemente, el subgénero más comercial siguió siendo la comedia hispánica que se sirvió de los avances en la materia censora para ir haciéndose más sexualmente explícita. Se consolidó el <<landismo>>, arquetipo del español medio más listo que inteligente, acuciado por su apetito sexual y por su complejo de culpa en su relación con los otros.
La comedia hispánica siguió explotando sin pudor y con zafias maneras el imaginario sexual del macho ibérico y en películas que, como Lo verde empieza en los Pirineos (1973) de Vicente Escrivá, satiriza una costumbre como era la peregrinación al sur de Francia para ver películas prohibidas en España.
El período 1969-1977 se contempló el cultivo de géneros como thriller de denuncia moralizante y reaccionaria o el melodrama no menos moralizador.
Desde 1975, estas películas deberán competir con con otras que terminarán desplazandolas en el interés de un nuevo espectador.
"CONTAR LOS DÍAS DEL PASADO": EL CINE HISTÓRICO:
Se produjo una liberalización creadora desde 1977 por todos los procesos que estaba atravesando España, trayendo una multitud de apuestas de diferentes cortes. Pese a todo esto, apenas hay referencias y hechos en el cine español entre 1977 y 1982.
Entre los escasos films que abordan el presente junto a algunos documentales destacamos No se os puede dejar solos y Atado y bien atado. Otros films de ficción radicales fueron: Camada negra (1977) de Manuel Gutiérrez Aragón, donde hace una denuncia del fascismo; Los ojos vendados (1978) de Carlos Saura, donde denuncia la tortura y los grupos ultraderechistas; Con uñas y dientes (1977) de Paulino Viota, narra una huelga fracasada y huye de toda complacencia y gratificación al espectador.
Sin embargo, los films más importantes van a ser los que abordan la Historia debido a las casi cuatro décadas de secuestro de la memoria de gran parte de la población. Hay películas que ya abordaban este tema pero siempre con un mismo punto de vista.
Según José Enrique Monterde, en esta época había un cine al cual se iba por diversión pero no para realizar un esfuerzo intelectual, se trata de un cine que no pretende tanto la reflexión como la adhesión, el reencontrar lo que es familiar ya conocido por encima de cualquier enriquecimiento…
El interés por la Historia tuvo como uno de sus puntos de partidas a películas como Pim, pam, pum… ¡Fuego! (1975) de Olea, un melodrama con contenido crítico que muestra la Madrid de los primeros años 40. Otros vendrán de la mano del cine catalán con films como La ciutat cremada, Companys, procés a Catalunya o Las largas vacaciones del 36.
Con Los días del pasado (1977), Mario Camus recupera la memoria de los militantes de la izquierda radical, comunistas o republicanos. En otros caso el recurso pasado sirvió para hablar del presente como son los films El crimen de Cuenca o La verdad sobre el caso Savolta (1978) de Antonio Drove.
El pasado también acabará infiltrada en prácticas fílmicas muy diferentes, desde el ternurismo desconsolado y exitoso de José Luis Garci- Asignatura pendiente (1977)-; hasta la evocación literaria, de La plaça del Diamant (1982) de Francesc Betriu.
LA NOSTALGIA YA NO ES LO QUE ERA: EL CINE DE LA EXTREMA DERECHA:
Quedaron en pie organizaciones ultraderechistas, así como una <<cultura de régimen>> en el cual se podría desarrollar un cine de apoyo a los viejos ideales. El cine que se puede adscribir al franquismo residual se desarrolló en estos a años entre dos géneros bien diferenciados: la comedia y el cine de denuncia política. En la extrema derecha coexisten prácticas fílmicas diferentes que van desde articulados discursos tremendistas del tándem Vizcaíno Casas, hasta el puro regüeldo virulento de un film como Un cero a la izquierda (1980) de Gabriel Iglesias.
Este tipo de cine fue el último refugio de un grupo de cineastas de género, muy comerciales como Mariano Ozores o Pedro Lazaga, realizando un tipo de films en decadencia. Ozores se dedicó a realizar una prédica antidemocrática, casi siempre teñida de oportunismo como El apolítico, ¡Que vienen los socialistas! o Todos al suelo. Lazaga con Vota a Gundisalvo pretende demostrar que la política democrática es sinónimo de corrupción y toda participación en ella está condenada al fracaso.
El cine más ideologizado fue el de Gil-Vizcaíno Casa. De camisa vieja a chaqueta nueva (1982) es un buen ejemplo; el film es una caricatura de la trayectoria política de Adolfo Suárez, quien el franquismo residual acusaba de haberse <<cambiado la chaqueta>>.Igualmente apocalíptica en su denuncia es ...Y al tercer año resucitó (1981).
Los films de extrema derecha fueron arrinconados por un público que nada quería de ellos y progresivamente privados de sus veteranos cultores por el paso del tiempo. Este cine se fue extinguiendo con más pena que gloria, privado de las salas, limitado a los videoclubs y herido de muerte por la política proteccionista puesta en práctica por Pilar Miró en 1983.
LOS GÉNEROS: LA COMEDIA:
El cine español cultivó otros territorios genéricos, otros enfoques temáticos sin los cuales resulta imposible trazar la cartografía total de la producción de la época.
En este periodo se constata la presencia de autores cuyo discurso se diferencia de los mayoritarios y cuya práctica fílmica resulta difícil de etiquetar. Es el caso de un film como Arrebato (1979) de Iván Zulueta que ya había debutado en el terreno cinematográfico con la película de encargo Un, dos, tres al escondite inglés (1969), un musical influido por la cultura beat que daba muestras de una considerable libertad creadora.
Arrebato es uno de los films más complejos y absorbentes de la historia del cine español.
En un cine en el que apenas había conocido la existencia de mujeres cineastas, sorprende en este periodo el debut de Pilar Miró, que debutó con La petición (1976), un film que sufrió censura por su contenido sádico; realizó El crimen de Cuenca (1979) y Gary Cooper, que estás en los cielos (1980), que narra una peripecia autobiográfica.
Cecilia Bartolomé debutó en el largometraje con una reivindicación feminista, Vamonós, Bárbara (1977). Josefina Molina debutó en el cine un poco antes que las anteriores, en 1981 rodó Función de noche, su película más importante en las que se ponía en evidencia las dificultades que soportaron las mujeres de su propia generación, coartadas por la sociedad profundamente patriarcal y autoritaria.
Comienza a declinar los subproductos que habían triunfado entre mediados de los 60 y la primera mitad de los 70, se asiste a un reverdecimiento de los géneros llevado a cabo por cineastas jóvenes influidos por el cine norteamericano. En el cine negro se puede hablar de un puñado de films con intenciones y logros diferentes. Es el caso de La mano negra y del Barcelona Sud. Pero sin duda, el film más interesante fue El crack de José Luis Garci.
Pero el género definidor del periodo vuelve a ser la comedia, ahora desvinculada de cualquier connotación peyorativa. Volvió a ella, por ejemplo, Luis G. Berlanga. La escopeta nacional es una sátira caricatura de algunas de las ceremonias típicas del entourage funcionarial y político que rodeaba a Franco.
Es un retrato esperpéntico del funcionamiento político del antiguo régimen; el film sirvió para lanzar la posterior continuación. La escopeta nacional mantenía las características del cine berlanguiano.
Algunos cineastas jóvenes apostaron por un tipo de comedia generacional y desenvuelta, que poco tenía que ver con el cine de autor al uso. El pistoletazo de salida lo dio Fernando Colomo con Tigres de papel y continuó con ¿Que hace una chica como tú en un sitio como este?; Fernando Trueba debutó con Ópera prima, José Luis Cuerda, con Pares y nones, lo que llevó a definir como <<comedia madrileña>> a una aceptación de los moldes genéricos y a una mirada distanciada a una realidad democrática que ya comenzaba a distar de las ilusiones que en ella se habían puesto.
Los elementos comunes a estas películas eran varios. Sus personajes intentaban acomodarse a una realidad que nada tiene que ver con la que pudieron anhelar solo unos años antes.
Con un tratamiento underground y deudor de referencias totalmente diferentes, se remite el debut del cineasta Pedro Almodóvar: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1981) es un ejercicio de provocación, antes película marginal que producto con voluntad de obtener una audiencia amplia. No cabe duda de que Almodóvar ya marcaba una pauta que daría lugar a una filmografía de aceptación mundial. Ironías a propósito de la dependencia afectiva, tratamiento irreverente de las instituciones e inclusión de clips cómicos, aislados de la trama general, serían ya desde su primer film personal, verdadera marca de estilo.
EL CINE DE LA TRANSICIÓN, POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA, CINES AUTONÓMICOS Y REVISIÓN DE LA HISTORIA INMEDIATA:
La restauración supondrá para el cine español diferentes factores:
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El deseo de suprimir la censura (1977).
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Subvención autonómica del 15% de la recaudación en taquilla. La obligación también de una cuota de pantalla de dos días de cine extranjero por uno español.
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Dificultades industriales (desciende de 5,8 a 4,3 entradas por habitante y año de 1977 a 1982)
La Ley Miró, implantada por el gobierno socialista:
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El 15% de la subvención autonómica de la taquilla se mantiene.
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Se amplía la relación de tres por uno la relación de películas extranjeras en relación de las nacionales.
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4 licencias de doblaje por cada película española.
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Importante subvención anticipada a un grupo anual de filmes (su intención es aumentar la calidad media de las películas, aunque esto suponga un descenso del número de películas. Pará de un número de 146 en 1982 a alrededor de 50 en los próximos 10 años).
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TVE. Una cuarta parte de las películas que emitan deberán de ser españolas y adelantar los derechos de antena.
En los 90 se mantiene la misma política y el cine español sigue en una cuota de pantalla de un 10%. Por otra parte, ha ganado prestigio y han aumentado el número de películas anuales.
Se realizan esfuerzos por impulsar los “cines nacionales” en el contexto de un cine español pobre. Cataluña es la que mejor consigue este impulso y ha logrado un cine propio; con historias ubicadas en el país y en catalán. La Generalitat y la televisión autonómica destinan fondos a la producción de las películas en catalán y sus doblajes. Destacan los documentales y largometrajes de ficción (Antoni Ribas), las comedias (Francesc Betriu). Producción decreciente y mala distribución fuera de Cataluña en estos años.
En la Transición tiene peso el cine histórico, que perdurará hasta los 90. Películas ambientadas a principios de siglo como es La ciudad quemada de Antoni Ribas o Un hombre llamado Flor de Otoño de Pedro Olea. La Guerra Civil se trata de uno de los principales temas en este periodo, tal vez debido a la poca cantidad de títulos en los primeros años (obras como Las bicicletas son para el verano de Jaime Chávarri) o Réquiem por un campesino español de Francesc Betriu. En clave tragicómica La Vaquilla de Luis Berlanga. Más recientes; obras críticas con la izquierda como Tierra y Libertad de Ken Loach).
La guerra, el franquismo y toda la miseria que lo acompaña, se ve reflejada en obras como Pim, Pam, Pum… ¡Fuego! de Pedro Olea, La Colmena de Camus, o El año de las luces de Fernando Trueba. En 1979, RTVE contribuye produciendo películas y series de obras de reconocido prestigio en la literatura española. También surge una línea de reflexión en la que se tratan temas como la delincuencia juvenil, el tabú de la homosexualidad, las drogas (Eloy de la Iglesia). El matrimonio de abogados laboralistas, la crítica fuerte al fascismo… (Bardem)
CICLOS Y TEMÁTICAS. DIRECTORES REPRESENTATIVOS DE LOS 80:
Resaltar de nuevo la Ley Miro. Se fomenta la adaptación del cine literario junto con el cine histórico. Extramuros de Miguel Picazo, Luces de Bohemia de Miguel Ángel Díez, La casa de Bernarda Alba de Camus.
Un ciclo a destacar es el dedicado al tema del sexo desinhibido y la forma heterodoxa de la sexualidad con obras como Cambio de sexo de Vicente Aranda, A un dios desconocido de Jaime Chávarri o Ocaña, retrato intermitente de Ventura Pons.
En el cine dramático nos encontramos con cineastas veteranos que se iniciaron en los 50, los miembros del Nuevo Cine Español y de y de la Escuela de Barcelona que siguen activos junto con aquellos que se iniciaron también en los sesenta
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Jaime de Armiñán; conflictos sentimentales a través de situaciones y personajes en comedias dramáticas. Riguroso drama por la identidad sexual en obras como Mi querida señorita o El amor del capitán Brando donde se plantea el conflicto generacional en nuestro país. Metáforas sobre el saber y el y su valor de cambio en la sociedad, comedia coral sobre el tiempo pasado… etc. En cuanto a la televisión destacan obras como son Juncal o Una obra nacional.
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José Luis Borau; su comienzo se abre con Brandy y Crimen de doble filo, las cuales se tratan de obras de género de escasa relevancia. Su enorme éxito llegará con la obra Furtivos, que se trata de un ajuste de cuentas con el franquismo. A esta le seguirán obras como son La Sabrina, Río abajo… Escasas películas debido a su dedicación a controlar todo el proceso creativo.
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Pedro Olea; graduado en la Escuela de Cine y su obra debút se trata de Días de viejo color. El hombre lobo, La casa sin fronteras y No es bueno que el hombre esté solo, hacen una crítica a la sociedad del momento (hablamos de los años 60). Relatos de época con guiones consistentes (Tormento), magnífico retrato del miedo y hambre de posguerra, recreación de las convulsiones políticas de los años veinte… Una preocupación mayor por servir a la puesta en escena de las historias que de dotarlas de una impronta personal. Destaca en la dirección de actores como son el caso de Concha Velasco.
EL CINE PLURAL DE LA GENERACIÓN DE LOS 90. DIRECTORES Y DIRECTORAS DEL CINE ESPAÑOL ACTUAL:
Esta nueva generación de los años 90 compuesta por no menos de 158 directores, realizan su película debut sumándose a las generaciones de Berlanga, Bardem y Fernán-Gómez, que siguen activas. A pesar de las políticas que apoyan a estos nuevos cineastas, muchos no conseguirán una estabilidad en el cine y no llegarán a realizar su segunda película. Hay una gran diversidad de edades, como en los casos de Amenábar y Manuel Gómez Pereira.
Se ha suprimido las subvenciones anticipadas de la época de Miró, y más adelante la supresión de licencias de doblaje y las cuotas de proyección de cine comunitario. Se mantiene el 15% de subvención a la recaudación y a las nuevos realizadores. También a los beneficios fiscales a la inversión. Lo que hay que resaltar es el creciente peso de la financiación televisiva, que desde 1997, sobrepasa la recaudación de taquilla. Caracterizado por el minifundismo, en el sector cinematográfico español, solo el 80% de las productoras realiza una película al año. Tres o cuatro productoras se reparten las películas.
Salvo en las películas de Almodóvar y excepciones, no se consigue publicitar adecuadamente los filmes españoles, por lo que se estrenan con menor número de copias en los cines norteamericanos. La toma de conciencia de la industria sobre los gustos de los públicos junto con el cambio de apreciación del público español, quien ahora aprecia mucho más el cine español.
Tras un informe de EGEDA en el que se definen las debilidades de nuestro cine como son la escasa capacidad de ensoñación (en un mundo donde la realidad es más interesante que la propia vida pero sin dejar de parecer real), solo sabe hacer reír, deficiente de géneros como las películas de acción, ciencia ficción o contenido infantil, e incapaz de provocar en los espectadores una identificación de fascinar con el personaje o historias. Esta generación carece de unas características comunes que la identifique; se tratan de historias del presente ubicadas en la sociedad actual, jóvenes con problemas familiares o con relación a alguna muerte, las preocupaciones de tipo social o ideológico están muy en segundo plano, tratamientos formales que rompen con la tradición del cine porque no se han alimentado en el cineclubismo ni en escuelas, se muestran géneros híbridos y mayor permeabilidad tradiciones del cine norteamericano y formas del cine español, apenas hay preocupación por un estilo propio o indagaciones personales.
⦁ Gracia Querejeta: Una estación de paso, El último viaje de Robert Rylands y Cuando vuelvas a mi lado, son tres obras que tienen en común la indagación en la figura paterna y las relaciones afectivas.
⦁ Chus Gutiérrez: Autora de obras como son Sublet, Sexo Oral (documental de entrevistas), Alma gitana, Insomnio, Poniente (historia de inmigrantes y corrupciones) o El Calentito (crónica de jóvenes y de la “movida” de los 80).
⦁ Manuel Gómez Pereira: Un guionista realmente importante que destaca por la comedia de la época. Obras como Salsa rosa, ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo?, o la más importante; El amor perjudica seriamente la salud. Thriller, comedia dramática… Su producción internacional carece de gran interés.
⦁ Alex de la Iglesia: su comienzo con Acción mutante (producida por Almodóvar) se caracteriza por su inclasificable y muy personal mezcla de géneros. Obras más atractivas para los nuevos espectadores como El día de la bestia, Perdita Durango o Muertos de risa.
ENTRE LA OBSOLESCENCIA Y LA DESESPERACIÓN: LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA
El período de 1969-1977 resultó especialmente duro para el cine, llevando al cine español a una de sus mayores crisis. Las vacilaciones entre los últimos responsables ministeriales del franquismo y los primeros de la democracia, ahonda aún más en los viejos males ya conocidos.
Las razones de la debilidad industrial son varias. En el terreno de la distribución y exhibición, existe una situación de práctico control por parte de las multinacionales norteamericanas.
En la exhibición se constata un parque extenso y disperso, y obsoleto, que tardará años en modernizarse- lo hará en los 80, cebándose la crisis de las salas situadas en ciudades pequeñas y medianas. A todo esto le sumamos la competencia del video doméstico, que obligará a los empresarios a invertir en la reconversión de sus salas o cerrar. Es habitual y practicado el fraude en la liquidación de las recaudaciones por parte de los exhibidores. Persiste la debilidad exportadora del cine español.
En lo que respecta a la producción, continúa la atomización industrial. Abundan empresas que nacen para realizar una película y cuya continuidad en el negocio se hace menos viable. Las productoras siguen dependiendo de las subvenciones y del crédito estatal.
Otro elemento que contribuyó al empeoramiento de la crisis fue la aparición a finales de 1960 de las televisiones en masa en los hogares españoles. En 1971, el cine pierde en gran medida espectadores frente a la competencia televisiva, en un proceso imparable que ya habían vivido con anterioridad los Estados Unidos y la mayoría de países europeos desarrollados.