El cambio de paradigma. El nuevo cine.
LA MODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA Y LOS NUEVOS CINES:
Los nuevos cines
A finales de los cincuenta surge un cambio en la concepción del cine a lo largo del mundo. La Nouvelle Vague es el principal movimiento impulsor del cambio, la seguirán otros movimientos como los “Jóvenes Airados” en Inglaterra llamando al free cinema, el Neorrealismo en italia dará paso a autores con una mayor conciencia política, en España el Nuevo cine vendrá de la mano de autores como Carlos Saura o Martín Patino, En Europa del este explotarán diversos movimientos como en checoslovaquia la Nova Vlná... Todo esto será explicado en los temas siguientes.
Los nuevos cines se suele identificar con el modernismo cinematográfico, lo que es un error, puesto que el Modernismo solo es un movimiento estético de superación, el nuevo cine comprende también aspectos históricos, nacionales y económicos. Los autores del nuevo cine llevan a cabo una renovación temática, pero no cambian el discurso como los modernistas, sino que se adaptan a las formas clásicas, eso sí posteriormente comenzarán a dar forma a rasgos modernistas.
ELEMENTOS COMUNES A LOS NUEVOS CINES:
a) Renovación generacional: La nueva generación de autores tiene ya una voluntad de crear arte al igual que una gran cultura cinematográfica. Buscan un estilo propio a la vez que se concibe el cine como medio de transmisión de ideas y cultura, no solo de ocio.
b) Independencia industrial. Nuevos modos de financiación cinematográfica surgen (mecenazgo, cooperativas, subvenciones...) y se busca la independencia del sistema de producción industrial, muchos optan por menores presupuestos para tener mayor iniciativa. Muchos gobiernos buscan promover un producto propio y subvencionan películas.
c)La película como obra abierta. La película se presenta ahora como un producto abierto a interpretaciones, las obras no poseen una estructura formulática y bien definida sino que presentan puestas en escena de una historia, también las adaptaciones de libros son más abiertas.
d)Reivindicación del autor. Ahora la autoría del director se revindica y la película aparece como una visión del mundo particular.
e)Ideología y moral. La ideología dominante del nuevo cine es de izquierdas y rechaza el didactismo paternalista de las obras de Hollywood.
f)Cooperación del espectador. El nuevo cine da por hecho la inteligencia del espectador y busca hacerlo reflexionar.
g)Nuevas tecnologías
EL CONTEXTO EXISTENCIALISMO Y NOVEAU ROMAN:
Las nuevas corrientes cinematográficas nacen en un contexto dominado por el existencialismo y la nouveau roman.
El existencialismo se basaba en la elección, capacidad irrenunciable puesto que cuando eliges no elegir estás eligiendo. El ser humano tiene siempre la libertad de decisión, por ello también tiene responsabilidad y compromiso.
La nouveau roman surge como reacción a la novela tradicional, el munndo existe y es función del escritor transmitir las experiencias de su realidad.
CARACTERÍSTICAS DEL MODO DE REPRESENTACIÓN MODERNO:
Lo que diferencia a este modo del resto (Modo de representación institucional, Alternativo) es que participa de la Modernidad, participa de la rotúra de la mímesis del arte, de la búqueda del nuevo lenguaje moderno que no busca solo ser fiel a las apariencias. Este modelo coexiste con el cine clásico y no lo sustituye, viene a ser una variable de estilo.
El rasgo más significativo es la autoconsciencia , la obra es consciente de su función y se presenta como portadora de ideas, ligada a la reflexibilidad. Esto rompe la ilusión de representación. Se cuestiona la realidad, se busca representar el interior abstracto de la situación, sobre todo a un nivel psicológico.
Esta autoconsciencia lleva a una secuenciación diferente en la que se presentan estampas de la realidad sin la necesidad de una conexión (tiempos muertos, escenas aleatorias...). El montaje es una herramienta para subrayar la visión del autor.
TEMÁTICAS DE LOS NUEVOS CINES DE LOS SESENTA:
Temática personal-individual: biográfico, anthéroes en busca de identidad
La infancia: Clave para la identidad del sujeto
Mitología sobre la juventud
Cuestionamiento de la familia: Crítica al autoritarismo e incomprensiones
Instituciones educativas: Muy recurrente, represión y falta de educación sentimental
Aprendizaje sentimental y sexual: Dificultad de la expresión de sentimientos y sexualidad (Especial incapié en homosexuales y prostitutas)
Relaciones en pareja: Libertad sexual, cuestionamiento del matrimonio
Cine en el cine: Reflexiones sobre el mundo del cine
Contexto sociopolítico: Contemporáneo al momento
Revisión del pasado histórico
Debate ideológico
El cine se ha convertido en un arte universal y de masas, con la responsabilidad social que eso supone, pues en mano de sus responsables está el contribuir a configurar de un modo u otro las diferentes formas de pensamiento, hábitos y creencias de millones de personas.
La economía impuso las recientes transformaciones técnicas de esta industria. El rápido desarrollo de la tv en EEUU hizo que fuese el primer país del mundo que pudiese luchar contra el espectáculo casero que le robaba los clientes. El primer arma para combatir aquello fue el cine en relieve, lanzado en Bwana, el diablo de la selva (1952) de Arch Oboler, que superponía dos imágenes sobre la pantalla y obligaba a los espectadores a utilizar durante la proyección unas gafas con vidrios polarizados. La moda del film estereoscópico fue breve (1953-1954), por la incomodidad y fatiga que causaban aquellas gafas al espectador y por el exorbitante precio que el monopolio norteamericano Polaroid Co., estableció para cederlas.
La era de las macropantallas se inició con Esto es Cinerama (1952), sistema presentado en el Broadway Theatre de Nueva York; utilizaba tres películas sincrónicas con fotogramas de 25,02 × 27,64 mm, para cubrir un ángulo de visión de 146o en horizontal y 55o en vertical, proyectando sus imágenes a la cadencia de 26 por segundo, sobre una gigantesca pantalla cóncava, de proporción entre lados 1/2,06. El procedimiento era una puesta al día del célebre Tríptico que utilizó Abel Gance en su Napoleón de 1926, debida a Fred Waller, antiguo jefe de efectos fotográficos especiales de la Paramount. Las posibilidades del Cinerama se agotaron en documentales que ofrecían escenas paisajistas y vistas aéreas. Hasta 1962 no se produjo la primera película de ficción dramática en Cinerama: La conquista del Oeste, pero al año siguiente —por razones económicas y de orden técnico— el sistema desaparecía y El mundo está loco, loco, loco de Stanley Kramer se rodaba ya sobre una película única, pero de 70 mm de anchura, doble de la normal, lo que redujo su ángulo visual horizontal a 120º.
La difusión del Cinerama estuvo frenada por la complejidad y elevado coste de instalación de las nuevas salas. Sin embargo, el interés suscitado por el procedimiento sugirió a la 20th Century Fox la posibilidad de disponer de un sistema que fuese más simple y menos costoso. Rebuscando en el desván de los viejos inventos, apareció el objetivo anamórfico hypergonar (1925) por el técnico francés Henri Chrétien, que permitía la «compresión» óptica de las imágenes durante la toma de vistas. La Fox compró los procedimientos de fabricación y así pudo nacer el Cinemascope, que proyectaba las imágenes «descomprimidas» sobre una pantalla panorámica cóncava de proporción 1/2,55, adoptado por razones de tradición teatral y pictórica. La película que inauguró este procedimiento fue La túnica sagrada (1953), de Henry Koster, cuyo éxito también diio lugar a muchas otras variantes de proyección panorámica, que sumergían sensorialmente en la imagen al espectador.
La industria del cine poseía un abanico de procedimientos. Algunos de ellos, como el Vistavisión de la Paramount, tuvieron vida efímera. Otros, como el Aromarama u Odorama del millonario y playboy Mike Todd, o el Circarama de Walt Disney, murieron apenas nacidos. El Cinemascope, en cambio, se consolidó entre el público, al igual que los procedimientos basados en una película de 70 mm de anchura, formato que ha acabado por imponerse definitivamente en el cine espectacular.
Sin embargo, se produjo una erupción de críticas hacia los nuevos procedimientos. Se dijo, con razón, que grandiosidad no es sinónimo de calidad y la polémica en torno a los formatos dominó casi toda la década 1950-1960, girando en torno a sus aspectos industrial y estético.
Considerado desde el ángulo industrial, las macropantallas significaban un elemento de alta espectacularidad destinado a restablecer parcialmente la menguada frecuentación cinematográfica, pero también cerraron el capítulo de la universal uniformidad técnica del cine. Desde el plano estético, se reavivó una polémica ya vieja y que en 1931 llevó a Eisenstein a pronunciarse por el formato neutro (cuadrado), aunque con la posibilidad de variar sus proporciones de acuerdo con las necesidades expresivas de cada escena.
El formato panorámico favorecía las composiciones de dominante horizontal, pero restaba intimidad a las escenas que la requerían y hacía difícil el uso del primer plano (en especial del rostro humano). En 1955 aparecieron dos películas, Lola Montes de Max Ophüls y Al este del Edén de Elia Kazan, que demostraron la flexibilidad de los formatos panorámicos al neutralizar con sombras u objetos los bordes laterales de la gran pantalla.
El Cinemascope, las pantallas panorámicas y la película de 70 mm, se fueron liberando de las exigencias de sus primeros años y entonces algunos teóricos señalaron que este ensanchamiento del panorama visual era un elemento acorde con la evolución general de la estética del cine moderno, destinado a dar mayor cohesión y continuidad espacial a la narración.
La política de las grandes empresas fue la de reducir el volumen de su producción, pero al mismo tiempo aumentar su espectacularidad y coste: se ofrecía al espectador aquello que no podía contemplar en la micropantalla blanca-negra de su televisor. Ahora el fenómeno revestía proporciones astronómicas a consecuencia de sobreañadirse la fiebre monumentalista de los «films-mamut».
Esta desbocada carrera de cifras ha tenido como consecuencia la proliferación de las coproducciones internacionales, buscando países de buen clima para el rodaje de exteriores y con niveles de precios relativamente bajos. En los cincuenta, la plana mayor de Hollywood se desplazó a Roma e invadió los estudios de Cinecittà. En los gigantescos decorados que hizo levantar Mervyn Le Roy para su ¿Quo Vadis? (1950), Mario Soldati rodó la parodia Okey Nerón (1951). La alegría duró poco, porque la avalancha americana hizo que los precios subieran como la espuma, y los productores se vieron en la necesidad de buscar nuevos horizontes vírgenes.
Estas premisas explican que en los últimos veinte años, mientras nacían o renacían con vigor los pequeños cines nacionales (Suecia, Brasil, Polonia, México, Cuba), la producción de las grandes haya tendido a bifurcarse cada vez más acusadamente en dos direcciones: los mastodontes superespectaculares y, en el extremo opuesto, el llamado «cine de autor», realizado con presupuestos relativamente bajos y con independencia creadora. Entre el «cine de productor» y el «cine de autor» se ha ido haciendo cada día más patente el vacío, al irse eliminando lo que antaño llamábamos «producción media», que cada vez parece más carente de sentido. Esta doble especialización explica la aparición de los movimientos de cine independiente, de «cine de autor», que surgen en diversos países por estos años, como la nouvelle vague francesa, el Free Cinema inglés, el New American Cinema Group de Nueva York, y el Cinema Nôvo de Brasil, que por trabajar con medios casi artesanales y pequeños presupuestos pueden permitirse el lujo de la libre experimentación creadora, contando con la amortización de sus productos gracias a su explotación en cine-clubs, salas de ensayo, filmotecas, festivales y circuitos no comerciales.
El cine se aplicó al planteamiento de problemas teológicos y metafísicos (Ingmar Bergman), a la investigación sociológica (Francesco Rosi, el cinéma-vérité francés), al sutil análisis existencial (Michelangelo Antonioni), al replanteamiento de la ontología cinematográfica (Alain Resnais) o a la expresión de nuevas poéticas de carácter acentuadamente político (Bernardo Bertolucci, Glauber Rocha). También su lenguaje se ha ido enriqueciendo a pasos agigantados y su escritura formal ha conquistado una mayor libertad, porque una buena parte del público ha aprendido a «leer» los films difíciles y los recompensa con sus aplausos. Escritores, filósofos, pedagogos y sociólogos han comenzado a tomarse muy en serio el cine considerándolo como el auténtico arte del siglo XX.
Esta riqueza y diversidad del cine contemporáneo, del cine que estamos viendo hoy, hace difícil apresarlo en un balance esquemático que, forzosamente, tiene que ser provisional y contingente.