El período socialista: la Ley Miró:
La realizadora de El crimen de Cuenca (estrenado dos años después de su prohibición, tratada en el apartado 11), Pilar Miró, se convirtió en la responsable de la puesta en marcha de una maquinaria legislativa de la voluntad política de modernizar el obsoleto aparato cinematográfico español ante la remodelación internacional que éste estaba sufriendo. Así, los principales objetivos son conseguir una industria española sólida y que ésta pueda competir y aprovechar las ventajas que se derivan de la incorporación a la Comunidad.
En abril de 1983, el Oscar de Hollywood a Volver a empezar, de José Luis Garci, como mejor película de habla no inglesa, demostró la nueva imagen internacional de la España democrática, pero el cine necesitaba reformas estructurales. Por esto, las primeras medidas legislativas de Pilar Miró afectaron a la regulación de las salas “S” y eliminaron las salas “S” (que habían inflado el volumen de producción con el objetivo de satisfacer la obtención de licencias de doblaje).
A finales de 1983 se publicó un Real Decreto, inspirado en el modelo francés: introduce una subvención anticipada sobre la base de la presentación del guion, el equipo profesional, el presupuesto y el plan de financiación; mantenimiento del 15% de subvención autonómica sobra recaudación bruta en taquilla, aumentable al 25 para los fims de alta calidad; una subvención adicional para films de presupuesto superior a 55 millones; apoyo especial a los proyectos e nuevos realizadores o de carácter experimental; reducción de la cuota de distribución a cuatro licencias de doblaje de películas extranjeras por cada española; y la ampliación de la cuota de exhibición de films extranjeras versus españoles, de 2x1 a 3x1 (debido a la disminución de la producción nacional). Con esto, se suponía que se producirían menos films pero de más calidad para aumentar su competitividad.
Otro aspecto básico de esas nuevas directrices del cine español fueron los acuerdos en 1983 entre RTVE y las Asociaciones de Productores Cinematográficos, garantizando una cuota del 25% en la emisión de largometrajes españoles, y la facultad de adquirir los derechos de antena de largometrajes en una valoración mínima de 18 millones de pesetas.
Todas estas bases legislativas desembocaron en la creación de la Comisión de Calificación de Películas Cinematográficas, y confirmarían unos criterios que favorecerían a la figura del director-productor frente a otros sectores más industrializados, los cuales abogarán por una política de subvenciones indiscriminadas en detrimento de unos intereses que a ellos les favorecen, por lo que recurrirán contra la ley Miró en el Tribunal Supremo, sin éxito.
En estas fechas ya se había creado el ICAA para sustituir a la Dirección General de Cinematografía, y Pilar Miró dimite para acceder a la Dirección General de RTVE casi un año más tarde, posición desde la cual acordó un nuevo acuerdo de cooperación cinematográfica. Su sustituto al frente del ICAA sería Fernando Méndez Leite, con voluntad continuista igual a la de su antecesora.
El PP: un nuevo mercado audiovisual.
EL CAPITAL Y LAS TELEVISIONES:
En el ámbito cinematográfico, el cine español dispone de unas reglas particulares que no son las del libre mercado ni dependen de grandes matices políticos. La Ley de Protección y Fomento de la Cinematografía 17/1994 había sentado las directrices de un nuevo paisaje audiovisual en el que el cine español se sustentaba de subvenciones estatales dependientes de la taquilla así como de un entramado audiovisual en el que las televisiones desempeñan un significativo protagonismo junto con la inversión directa de otras empresas.
Con la llegada del PP, se impuso multas a varias empresas cinematográficas que habían incumplido la cuota de pantalla del cine europeo. Esperanza Aguirre aumentó el Fondo de ayuda estatal que garantiza la subsistencia de las subvenciones del cine español. Las tensiones internas entre una política liberal de privatizaciones y un sector que necesita la ayuda del Estado encontró su equilibrio con Jose Maria Otero y desencadenó una reforma de la Ley de Cine de 1994, que mantenía la política de subvenciones e iniciaba un proceso de flexibilización del mercado cinematográfico. Implicaba una cuota de pantalla que reducía la presencia de un film de la Unión Europea. En lo que se refiere a la promoción del cine español, se mantenía el criterio ley de 1994.
Otro pilar de apoyo eran las televisiones. En 1999 se llevó a cabo un estudio en donde se cifraba que el 45% de ingresos del productor provenía de este medio. El 16% de subvenciones y solo 18% tenía su origen en taquilla. El 21% restante se repartía entre las exportaciones y apenas un 9% corresponde a la inversión del productor. Pilar Miró había arrancado en TVE un incipiente compromiso para apoyar el cine español, se vincula su futuro a la inversión televisivas como principal motor de la producción. En nuevo apoyo era resultado de la apuesta de los anteriores gobiernos socialistas por las cadenas de pago y las plataformas digitales. Estas televisiones apostaban por la presencia de cine español en sus canales y esa competencia favoreció a los intereses de los productores.
Pero esta situación duró poco, concretamente hasta 2003, donde suceden las primera emisiones de Canal +, donde se delataba a la estructura televisiva de no poder mantenerse. Canal + nació con una oferta de 150 canales, suscritos por varios accionistas. Para los productores, este pacto fue ruinoso. Los derechos de antena quedaron reducidos a TVE y cadenas autonómicas, y quienes vendían a Canal + veían negada su posterior explotación por cadenas en abierto.
Había entrado en vigor la Ley 22/Mayo de 1999 por aquellas fechas. Esta ley promulgaba que los operadores de televisión deberían destinar como mínimo el 5% de la cifra total de sus ingresos a la financiación de largometrajes. TVE fue la primera en firmar el compromiso con los productores, se fueron sumando las autonómicas y las privadas.
Nombrar a Jose Maria Otero como director del ICAA contrastaba con el anteproyecto de una nueva Ley de Fomento de Promoción de la Cinematografía y el Sector Audiovisual interesada en poner fecha de caducidad, en 2006, a las cuotas de pantallas del cine español, a limitar las ayudas estatales al 50% del presupuesto de un film y la posibilidad de establecer la posibilidad de incentivos a la incorporación de nuevos profesionales, a films de bajos presupuestos y el uso de idiomas cooficiales. Los productores agrupados en la FAPAE se manifestaron en contra de la supresión de la cuota de pantalla del cine español.
La crisis que el cine español atravesó en 2002 y 2003 se debió debido a la unión de PRISA y Vía Digital, las cuales habían alimentado la industria gracias a una competencia que añadía tintes políticos a los mercantiles.
El Real Decreto (526/Junio de 2002) desarrollaba la Ley de Cine y fijaba la obligación de coproducir con productoras independientes para que estas también puedan tener el acceso a las ayudas públicas a empresas productoras participadas mayoritariamente por operadores de televisión, que estén integradas en un grupo del que formen parte operadores de televisión o que sean accionistas mayoritarios de operadores de televisión. Se accedera a la ayuda siempre que el 75% de la película se coproduzca con una productora independiente. Los productores independientes acogieron con entusiasmo estas medidas a la vez que el gobierno anunciaba unos subsidios extraordinarios para hacer frente al retraso del pago las subvenciones.
A los subsidios estatales hay que sumarles los de procedencia europea durante 2001-2005, ya que España participó en los programas Media y Eurimages. El futuro de la industria quedaba garantizado y ajustado a los nuevos horizontes.
EL MERCADO Y LA TAQUILLA:
Imparable aumento de los costes de producción debido a la necesidad de invertir en películas para competir en el mercado internacional, ha contribuido a repartir la inversión entre un mayor número de coproductores asociados. El número de películas en las que participa una empresa es alto y esto hace que se haya contribuido a multiplicar el número de producciones españolas.
Se generaron más de cien títulos españoles durante la segunda legislatura del PP, dejándonos datos cercanos a la década de los 60, la época más prolifera en la historia del cine español. Pese a todo, si se hace un análisis, se revela que el porcentaje de inversión española es meramente simbólico ya que es fruto de un rodaje service en tierras hispanas o de acuerdos internacionales para cumplir los requisitos y así acceder a subvenciones.
Hay que deducir además de estas películas administrativamente españolas, las películas que no llegan a estrenarse en salas, sino directamente en video o televisión. Frente a esto, hay pocas películas que se den medido con la competencia americana. Los grandes éxitos tienen nombre propio y disparan picos de optimismo al realizar una lectura estadística mínima.
Pero eso no disminuye el valor de de los más de seis millones de espectadores que pasaron por la taquilla de Los otros (Amenábar, 2001), el film español más visto desde que existe control en taquilla. Más de cinco millones de espectadores tuvo Torrente 2, Misión en Marbella (Santiago Segura, 2001), certificando que el cine español tiene su público, independientemente de la consideración artística.
Estos éxitos se miden mediante el control de taquilla de su exhibición en salas, sin sumar el consumo doméstico realizado a través de la televisión, video/DVD o una red informática invadida por las descargas piratas. El PP llegó al poder con la intención de suprimir la cuota de pantalla. Todo cuanto se atrevió a proponer, con el Real Decreto 196/2000, fue aumentar la cuota de pantalla desde 3 a 4 días la exhibición de películas de terceros países por cada una de las española o comunitarias. Esta proporción se mantenía para las películas declaradas <<de especial interés cinematográfico>>.
Las cifras relativas al consumo de cine en salas españolas revela un aumento del número de espectadores de hasta los 146 millones en 2001, lo cual equivale a un incremento aproximado del 40% en relación con 1996. El declive registrado en 2002 y 2003, se recuperó parcialmente en 2004. Estas oscilaciones varían si se analizan por separado los espectadores de películas extranjeras y españolas.
Estos últimos registran una tendencia global al alza desde los 10 millones de 1996, hasta aproximadamente los 20 millones en 2003 y 2004. Este aumento es un espejismo con oscilaciones importantes en la taquilla que se manifiestan en cuotas de pantalla que van desde el 9,33% en 1996, al 17.87% en 2001, para descender en 2002, aumentar al año siguiente y volver a la baja en 2004. Estos desequilibrios se explican por unas insuficientes cifras absolutas en las cuales pequeñas variaciones producidas por los citados éxitos provocan grandes cambios porcentuales.
Si nos ceñimos al cine español, el aumento de la cuota fue de casi el 100%. En términos de mercado en nuestro país, se limitó a poco menos del 10%.
