España en el cine mudo: Chomón, Rey, Perojo. La producción barcelonesa y madrileña
Historia del cine español:
La figura de Segundo Chamón, a la que también se une la de Albert Marro serán los que asentarán las bases sobre las que se desarrollará, en los primeros años del siglo, el preliminar armazón industrial y expresivo del naciente cine español. Chamón nació en el seno de una familia de clase alta, Chamón era un gran aficionado a la fotografía, incluso había cursado estudios secundarios, algo poco común en su época. Buscando nuevos horizontes se mudó a París con la intención de ejercer de escribiente, lo cual en su Teruel natal no podía hacer frente. Sin embargo, su trabajo no era adecuado a su condición de emigrante.
Este periodo fue tormentoso debido a sus deslices con actrices, y entre otras cosas, se convierte en padre, lo que hace que se marche de París para alistarse en el ejército español en la guerra de Cuba, allí obtuvo una buena plaza como escribiente y dibujante.
Aprovechando su auge, Chomón se integró profesionalmente a trabajar en el taller de coloreado de los talleres de Méliès. Durante su trabajo en los talleres Chomón perfeccionó sus conocimientos de fotografía, empezó a familiarizarse con la filmación, conoció la técnicas de trucaje, los sistemas de coloreado de películas así como maquinar invenciones que agilicen y aceleren los procedimientos de iluminación. También irá tomando contacto con los patrones de la cinematografía francesa y aprender su funcionamiento industrial. Con todos estos conocimientos que fue tomando, vuelve su mirada hacia Barcelona, donde cuya práctica virginidad en el campo de la producción cinematográfica sugiere prometedoras expectativas profesionales.
Otro personaje importante que cabe destacar es la figura de Albert Marro, que al igual que Chamón, también poseía estudios y el mismo espíritu cosmopolita e inquieto, el cual formó una empresa que contaba con una instalación fija en Barcelona. Frecuentemente era visitada por Chomón, que persuadió a Marro de la conveniencia de poner en pie una mínima y primaria estructura de producción a la que él aportaría una cámara que había adquirido en París y Marro la disponibilidad monetaria proveniente de su actividad como exhibidor. La estructura debería permitir la realización de “vistas panorámicas” que podrían ser vendidas a Pathé. En 1901 filmaron cuatro “vistas” de las que haya constancia, incluso pudieron ser más.
El buen resultado obtenido acabó convenciendo a Marro, que gracias a la incorporación al proyecto de un socio capitalista llamado Luis Macaya constituyeron la primera productora española de la que hay noticia, Macaya y Marro.
Al mismo tiempo, desde París Chomón no dejaba de percibir la importancia que la industria cinematográfica estaba llamada a adquirir en el mundo del espectáculo. Sus fluidas relaciones con Marro le aseguraban cierta continuidad profesional por lo que se estableció en Barcelona, donde todo sigue sin hacer y nadie podría competir con él. En 1902 abrió en Barcelona un taller de coloreado compartido con su esposa con lo que pretender lograr encargos de la francesa Pathé.
Se seguirán observando significativos hechos que apuntan hacia el inicio de una mínima infraestructura industrial cinematográfica. Macaya y Marro, con el concurso de Chomón, que era el responsable de fotografía y trucajes, siguen filmando con irregularidad un conjunto de películas cuyo volumen y títulos se desconocen. De lo único que queda constancia es de una realización de mano de Chomón que consistía en un atractivo “choque de trenes” combinando maquetas e imágenes reales y diversas vistas.
Chomón siguió intentando obtener regularmente encargos de Pathé, con los que ocupaba las instalaciones de su taller de coloreado, propósito no desprovisto de dificultades económicas ya que no parecía muy razonable para una empresa de la envergadura de Pathé. Chomón pondría en juego todas sus relaciones y el prestigio que hubiera podido acumular para obtener estos problemáticos encargos.
A principios de 1903 la calidad de su trabajo es tan incuestionable que no solo le permite saltarse las indicaciones cromáticas y colorear según su criterio, sino que aumentar unilateralmente su estipendio un 50%. Desde este mismo año se llevó a cabo la consolidación de los convergentes afanes de Chomón y Marro. Su taller alcanzó una buena aclamada reputación tanto en tareas de iluminación como como en la confección de rótulos y adornos gráficos para los intertítulos, durante cuya ejecución se descubrió la técnica del “paso de la manivela”. Por otro lado, la empresa Macaya y Marro asentaron progresivamente una cautelosa política productora con algún film de trucos, asuntos cómicos, reportajes y vistas.
La paulatina solvencia de una y el crédito profesional del otro coayudan a que la empresa se haga finalmente con la representación del material Pathé para la península. Actualmente casi no queda rastro de las películas realizadas por la confluencia de Macaya y Marro y Chomón, solamente aisladas referencias de algunas obras significativas mal fechadas y mal documentadas entre las que se cuentan “Gulliver en el país de los gigantes, 1905”, donde utiliza sobreimpresiones de distinto tamaño y “Los sitios de Zaragoza, 1905”, dotada de maquetas y efectos pirotécnicos sobreimpresionados.
Pero a principios del año siguiente el equipo comenzó a resquebrajarse y Chomón cancela sus actividades barcelonesas ya que Pathé había requerido sus servicios para que además de responsabilizarse como argumentalista, director de escena y fotografía y ejecutor de trucajes de la realización de “fantasmología”, sino que para que también colaborase como fotógrafo en obras de otros directores y la vista de la importancia que estaba adquiriendo el mercado cinematográfico español, Pathé decide inaugurar sucursal en Barcelona retirando así la representación comercial a Macaya y Marro.
Esa sociedad, sin el concurso directo de Chomón, mantendría una ralentizada actividad pero no al alcance de sus expectativas por lo que Marro liquidó la firma en 1906 y este pasó a formar parte de una nueva firma con los hermanos Baños y dará paso a una empresa llamada Hispano Films, de la que Marro era el socio mayoritario.
Chomón volvió a París, cuando partió hacia Francia el conjunto de sus aportaciones al cine español de la primera hora, máxime teniendo en cuenta su bajo nivel de desarrollo. Tampoco resultó baladí su trabajo en estudios Pathé: construyó cámaras, realizó gran cantidad de películas casi siempre “fantasmagorías”, desarrolló nuevas técnicas de dibujo animado, películas protagonizadas por muñecos, ideó primitivos “travellings”, pone a punto el sistema cromático Pathécolor… entre otras cosas.
A finales de 1909 parece que la “fantasmagoría” como género tenía los días contados por lo que Pathé canceló el contrato que ligaba a Chomón con sus Estudios y este vuelve a Barcelona.
La experiencia de Chomón convenció a un nuevo distribuidor y exhibidor llamado Joan Fuster Garí y fundaron Chomón y Fuster cuya primera providencia fue edificar unos estudios de rodaje. Pero la agrupación tuvo un desarrollo problemático ya que las inversiones en la producción de numerosas películas no va a ser amortizada. Se trataba de un inteligente programa que tenía en cuenta tanto el tipo de cine que están cultivando otras empresas españolas y que se vinculaba a segmentos del cine francés muy popularizado como rasgos de la propia cultura española.
Chomón consigue proseguir la actividad de su empresa con Fuster gracias a un acuerdo con Pathé y emprenden una carrera esperanzadora pero lastrada. Fuster y Chomón rompen y este último queda con un grave compromiso incumplido con Pathé pasó a trabajar para Ia Ibérico, empresa que pertenecía a Pathé.
Todo cambió en 1912 cuando Chomón fue contratado por la italiana Itala Films a la que aportó brillantes servicios lo que hizo que nunca regresase a España.
Por otra parte, en Madrid no pasaba nada, la razón era que no había público para el espectáculo. Las salas de cine eran barracones y el público acudía a ellos por curiosidad. El número de espectadores decencia y ante esta situación, los exhibidores empezaron a ampliar las instalaciones fijas y a mejorar los servicios para alejar la imagen de barraca provisional y del feriante trotamundos.
Mientras que en lugares como Cataluña esto no paraba de atraer beneficios en Madrid no se percibía resultado alguno y el cine madrileño atravesó una gran crisis que los propietarios de los salones tuvieron que reconvertir sus negocios introduciendo diversos espectáculos como circo o sainetes. Esto fue así hasta que en 1907 ya se aludía al fin cines y a la “homeopatía escénica” que en ellos se producía y se certificó el fin de los “ex cines”.
Esto se entiende considerando la composición social madrileña, comparada con la catalana, por ejemplo esta última más desarrollada y europeísta frente a la madrileña compuesta en capas funcionariales y burocráticas.
Las salas madrileñas acumularon un descrédito del que no fue fácil desprenderse. La sociedad seguía sin conocer la agitación propia de la ciudad industrial moderna y que crispaba al cine. Además, se dieron incendios en algunas salas cinematográficas. Todo este conjunto de factores explica que el consumo en Madrid fuera irrelevante y su producción en este periodo es considerada nula.
Por otra banda, durante el periodo 1911-1912, el cine barcelonés mostró una incontinente actividad, surgieron numerosas productoras y los primitivos estudios catalanes surten al resto del país de la densa invasión extranjera de películas.
Algunas de estas productoras no permanecen abiertas más de cuatro años y el volumen de las películas es bajo. Cobraron importancia las empresas que se limitan a una única película y solo dos o tres realizadores debutantes consiguen desarrollar su carrera con regularidad. También es cierto que ninguno de los nuevos debutantes directores prolonga su carrera en la década de los veinte ni en las siguientes. Los pioneros en la etapa anterior presentan una carrera ventajosa a la de los debutantes pero tampoco atravesaron la frontera de los veinte salvo la experiencia de Gelabert en 1928 o el film baños en 1933.
La mayoría de las empresas de producción padecía una capitalización perezosa de una amortización flácida y tardía consecuencia de la feroz competencia extranjera o de las inseguras redes de comercialización. Pero, aun así, la industria parecía un sector económico resistente y en lucha por evitar su desaparición, donde las inversiones eran escasas o nulas y las posibilidades de recuperar el capital invertido, precarias. Las circunstancias eran tan inestables que justificaban una política de producción inestable espontánea y diseñada a corto plazo. Eran totalmente incapaces de afrontar los esfuerzos y materiales.
La dificultosa amortización del producto no hizo más que dejarse sentir en el proceso de fabricación, lo que hizo que todos los avances que se conocían ya en el cine europeo no fuesen aprovechados. Los salarios de artistas y técnicos eran muy bajos. Suponía una industria desfallecida, que permanecía tributaria de temas extranjeros y no sabía construir un star system adecuado que obstaculizada su despliegue.
También el conservadurismo clerical había declarado una batalla contra el cinema, lo mismo pasó en otros países por el peso y privilegio de la institución. La iglesia junto a otros grupos, proclamaron que el cinema era espectáculo disolvente de la moral y provocador de la insania, idiotez y la ceguera. Lo burguesía nacionalista catalana, el movimiento noucentista, se erigió en vanguardia civil del combate, con lo que al ya de por sí anémico cinema barcelonés se le hurtaba el necesario apoyo de una burguesía presuntamente renovadora en tanto autonomista, pero conservadora y timorata de hecho, escasas voces se alzaron en contra de esta campaña.
El gobierno ignoraba al cine y comenzaba a promulgar una acción censora. A partir de aquí cada film debía enviarse a la dirección General de Seguridad para su policíaco visionado se relajó en la práctica y la censura se ejerció en Madrid y Barcelona por organismos especializados donde no faltaban eclesiásticos. Incluso se pasó a calificar al cine como escuela de crimen”.
Gracias a la Mutua de Defensa Cinematográfica la cosa no fue a más en los años siguientes, este organismo fue creado en el 1915.
Este conflicto que salpicaba al cine español hizo que algunos sectores de la burguesía, así como profesionales y sectores ilustrados dieran la espalda al cine, pero también fueron muchos los que lo respaldaron y potenciaron su auge, como por ejemplo el novelista Blasco Ibáñez o Max Linder y André Deed que en 1919 fundaron en Madrid la productora Madrid Cines. Es decir, no solo personajes españoles ayudaron potenciar nuestro cine.
En cuanto a la inspiración y temas era una copia casi literal a los extranjeros, técnicas que ya se habían puesto a prueba en sus países de origen y que realmente gustaban entre el público español. Existía un desfase tanto histórico como cualitativo entre las películas españolas y los modelos de origen.
Con la guerra (1914-1918) las potencias francesas, italianas y alemanas se ven perjudicadas. En España, las expectativas exigían unas empresas sólidas y consolidadas y con políticas ambiciosas y decididas, hechos que en nuestro país no se daban.
Esto supuso un desaprovechamiento para que el cine español traspasase fronteras. También hay que añadir la dificultad ante la evolución de los frentes de batalla y los bloqueos marítimos de aprovisionamiento de película virgen, que en España no se fabricaba, hizo caer en picado el cine barcelonés.
En el 1917 apareció un cierto estado de crisis en del cine catalán, crisis que no tardó en evidenciarse como definitiva y que se extendió al año siguiente a la vez que se volvía a retomar la producción pero no de la misma forma que años atrás.
Nuevos factores se unieron a los ya comentados sobre esta crisis en la producción catalana, como por ejemplo la amortización defectuosa o el incremento de los metrajes en las películas. Se habla de una quiebra técnica en este periodo que hace desaparecer la industria catalana hasta la llegada del sonoro.
En 1923, Benito Perojo entra en relación con la industria cinematográfica española apropósito de su actividad como asesor general de una producción francesa llamara “La sin ventura”, mantiene que las condiciones del cine español impiden la realización de un trabajo presentable en las pantallas europeas de las que se nutría el público español debido a la escasez de las propias. También resuelve que ciertos profesionales como operadores y decoradores son en nuestro suelo de una gran mediocridad.
El mismo Perojo se impuso a sí mismo a grabar en estudios extranjeros cambiando actores y técnicos tantos europeos como españoles, siendo español solamente el capital. Construye un cine liberal, burgués y español Perojo fue acusado de anti español aunque no por eso deja de rodar películas en las que queda claro que Perojo es el claro cineasta de la burguesía, cuyas películas se caracterizan por su cuidadosa composición del plano , por su detallismo ornamental , por la presencia de la puesta en escena y un montaje que por fin pueden tenerse por tales pero, sobre todo por un cuidadoso trabajo sobre ciertas series de imágenes cuya concatenada mostración visualiza estados de ánimo, opiniones morales, pronostica avatares del relato. Siempre se apoyó en unos materiales literarios muy bien adaptados, como obras de Benavente (Más allá de la muerte, 1924), de Blasco Ibáñez (La bodega, 1929), entre otros.
Rueda melodramas en los que siempre mantiene su punto de vista cordial y solidario hacia los personajes y la narración avanza con brillantez y bien engrasada. Supo incorporar muy bien observaciones visuales sobre la condición de vida de sus personajes a los que les añadió en algunas ocasiones la problemática de las guerras africanas, como en “Malvaloca, 1926”.
Estamos por tanto ante un cosmopolita y progresista creador que también impulsó productoras de corte liberal y progresista como Films Benavente entre los años 1923 y 1924, también trabajó para Goya Films y gestionó asuntos para la distribuidora Julio César, la cual se interesó en producir el primer guion de Buñuel en 1929.
La figura de Florián Rey fue el realizador de cine mudo que manifestó una deliberada voluntad autoral. La obsesión directiva que tenía le llevó a impulsar junto a Juan de Orduña una productora que ya habíamos mencionado, Goya Films, con la producía en precarias condiciones.
Rey desplegó su trabajo en tres direcciones, filmó en sintonía con lo mejor del cine español de la época asuntos populistas dotados de una autenticidad poco común, sometió esos materiales de partida a una elaboración formal de un vigor poco común en nuestro cine y recorrió de forma enciclopédica los diversos géneros que van constituyendo el cine madrileño.
Produjo numerosos sainetes-zarzuelas como La Revoltosa (1924), La chavala (1924), Los chicos de la escuela (1925), pero sobre todo La aldea maldita (1930) en la que se exhibe un inusual repertorio de elipsis, sugerencias, observaciones y audacias, articulados en unas imágenes provistas de una sorprendente fuerza expresiva y encadenadas con una insólita cadencia dramática. Esta obra fue un ejemplo bien consolidado de lo que se ha llamado modelo de representación institucional. Muchos sostienen que con esta película “nace” el cine español.
Respecto a la decadencia que se produjo en la producción madrileña, en los años siguientes se fue produciendo un ligero resurgimiento.
Con la llegada de los filmes europeos y norteamericanos comenzaron a sustituir poco a poco a formas culturales que hasta entonces se habían consumido.
Domingo Blanco y su hijo Enrique instalaron unos laboratorios cinematográficos y fundaron una productora y comenzaron a rodar documentales diversos. Se trataba del mismo proceso ocurrido en Barcelona años antes. El documental fue uno de los primitivos medios de financiación y capitalización de una empresa cinematográfica embrionaria, también el film cómico siguió siendo utilizado en los rudimentarios intentos desplegados por consolidar una producción cinematográfica estable sobre Madrid.
La figura de Julio Roesset desarrolló una política de producción tendente a ofrecer al hipotético espectador un atractivo panorama genérico, comedias cómicas, melodramas, zarzuelas o films de aventuras históricas todas ellas inspiradas en la manera de hacer norteamericana. Algunos títulos son “El beso fatal” o “Margot”.
En rasgos generales, la producción madrileña seguía siendo insatisfactoria, había un dramático y descontrolado desfase existente los intentos de producción y el marco en el que se desarrollan. El hipotético desarrollo de una protoindustria cinematográfica madrileña solo podía cimentarse sobre una costosa y agitada consumición de etapas que redujera a sus mínimas proporciones la demora que acumulaba desde sus orígenes y de sus errores se desprendió la necesaria experiencia exigible para poder enfrentarse, no ya a la realidad de industrias competidoras más desarrolladas y más maduras, sino al simple reto de la supervivencia.
Esta producción se caracterizaba por buscar géneros castizos y nacionales que conectaran con la sensibilidad popular, pero también a un deseo de reducir riesgos empresariales, disminuir costes de producción, aunque ello redundara en perjuicio del acabado de la película.
La producción madrileña comenzó a exhibir tras el tanteo de “La verbena de la paloma”, una profusión desenfrenada de zarzuelas, cuyos libretos se adscribían, por lo demás, al sainete. Melodramas ruralistas que cultivaban un supuesto pintoresquismo local y en los que se dejaba sentir el ideológico de la poderosa iglesia, films sobre el mundo taurino… Esta tentativa por encontrar un género popular y accesible al mayor número de espectadores nacionales se saldó con una victoria, los films madrileños empezaron a tener popularidad, amortizando su coste. Pero también mostraron debilidad.
Había un abuso de zarzuelas que acabó generando cansancio y desinterés, además los materiales de origen padecían ya un atenuado declive a causa de la extensión del cinematógrafo como espectáculo popular.
A partir de 1925 se fueron adoptando nuevas providencias que apuntalan una industria estructuralmente frágil estabilizándola en sus necesidades indispensables, permitiéndole un cierto crecimiento cuantitativo, la consolidación de su público y un breve periodo de normalización industrial.
Solo dos sociedades de cierta envergadura aparecen en el panorama madrileño, estas son Atlántida y Film Española, que tan solo permitían amortizar un film de no muy elevado coste, posibilitando solo en ocasiones especiales una moderada cuota de beneficio empresarial. Era impracticable en términos económicos hacer confluir en una misma empresa la producción de películas con el mantenimiento de estudios de rodaje y laboratorios de revelado.
Por otra parte, en relación a las películas, destacan las de larga duración y los géneros del colosalismo italiano, del cine francés y el espectáculo. Resalta Quo vadis de Isaac Fraga que fue exhibida con éxito en Conxo para los recluidos y también en Vigo, que para su emisión se basaron el uso de un enorme caballete de pintor. Además, la exhibición de esta película supuso un aumento del precio medio de las entradas con la justificación del añadido del acompañamiento musical por parte de las orquestas en las películas, que hasta entonces eran mudas. Sin embargo, la subida de precio fue ocasional y en 1915 En ‘’Pabellón Lino’’ se exhibe ‘’Cabiria’’, un filme italiano, con un precio de entrada de 1’20 pesetas- 0’50 cents.
Por otra parte, destaca en 1909, año del Xacobeo ‘’El Gran Cine Fraga’’, un barracón situado en la alameda, en el que durante la festividad se emitieron películas. En 1914 José Gil lleva a cabo la primera película de ficción, pero los resultados no fueron del todo satisfactorios; cinco años más tarde en 1919 realiza las primeras películas gallegas deportivas y constituye su propia empresa.
Durante la etapa de la Primera Guerra Mundial, España se mantiene neutral por lo que Galicia exhibe películas de los dos bandos. Sin embargo, algunos países como Francia disminuyeron su producción cinematográfica debido a su implicación de la guerra, mientras que el cine yanki se populariza, sobre todo gracias a figuras como Charlot, protagonista de películas de renombre pero también de parodias como la Charlotada, exhibida en A Coruña.
Años más tarde el cine evoluciona incluyendo un mayor número de planos, efectos y acompañamientos musicales, así como también comienza a darle importancia a la historia, por lo que se ayuda de rótulos que contienen diálogos, explicaciones y datos de interés.
Además, el cine avanza en la perfección de salas y en la regularidad de las exhibiciones que solamente se interrumpían por casos excepcionales como defunciones de los parientes propietarios de las salas y de epidemias. Destaca también la figura de Antonio Méndez, que intentó crear una cadena de salas gallegas de exhibición de cine por las diferentes ciudades, de este modo nacen salas como ‘’Salón Doré’’, teatro ‘’Linares Rivas’’ y el Jofre, entre otras.
El cine silencioso en Galicia hasta la aparición del sonoro:
La consolidación del cine en Galicia tiene lugar durante el fin de la primera década del siglo XX y cabe destacar que en ese entonces compite con el fútbol (deporte novedoso), el teatro, el circo, la ópera y las corridas de toros, en menor medida.
Indicios de este afinanciamiento son el aumento del número de sesiones cinematográficas y el crecimiento de salas permanentes en las diferentes ciudades.
En esta época además, surgen intentos de realizar películas gallegas semejantes a las de José Sellier de carácter documental, y es en 1910 cuando José Gil abre una galería de fotografía y comienza a realizar algunas filmaciones.
Por una parte, en cuanto a salas y locales de exhibición destacan ‘’Salón París’’ y ‘’Pabellón Lino’’, éste último es el teatro más conocido hasta su desaparición en 1919 por un incendio. Además destaca la fundación del teatro ‘’Principal’’ (Rosalía de Castro). Estas salas gozaban de períodos vacacionales y de publicidad propia, así como también sobresale la emisión de películas procedentes del cine francés, yanki, nacional y en menor medida autonómico. En 1910 resalta la sala ‘’Pinacho’’, pues experimentó un éxito de audiencia por una proyección de un documental y de películas como El naufragio del Veronese e Invicta Film, pero también es importante resaltar la exhibición de la cinta portuguesa Um cha nas nubes que constituye un acontecimiento ciudadano y turístico. En 1912 el local Villardefrancos llevó a cabo una encarga de películas-reportajes para ser representadas con exclusividad, entre las que sobresale Botadura del España, cuya permanencia en el cartel fue muy duradera. En este mismo año, Gil ofrece sesiones de cine basándose en su propio aparato conocido como ‘’Imperator’’.
Historia del cine español: El cine sonoro.
Los primeros experimentos sonoros realizados en el cine estadounidense a partir de 1926 apenas influyeron en la dinámica de producción del cine mundial. En España, numerosas publicaciones de la época se hicieron eco de los avances que la Warner Bros. estaba dando en este sentido, hasta que El cantor de jazz (1927), de Alan Crosland, con música y hablada, confirmó que el cine estaba a punto de cambiar.
Mientras esto sucedía, en España todos los profesionales y empresarios vinculados al mundo del cine se reunieron en un Congreso organizado por la revista "La Pantalla" en octubre de 1928 con el fin de analizar la situación de todos los sectores y establecer las directrices que permitieran consolidar la industria nacional. Mientras esto sucedía, Benito Perojo dirigía El negro que tenía el alma blanca (1927), Nemesio Sobrevila dejó caer dos títulos que se alejaban totalmente del tono de la época, El sexto sentido (1926) y Al Hollywood madrileño (1927) y Florián Rey dirigía un melodrama rural de gran impacto, La aldea maldita (1930), quizás una de las películas más logradas del cine mudo español.
Las dificultades que tiene la industria cinematográfica española en el paso del mudo al sonoro se constatan en El misterio de la Puerta del Sol (1928) , de Francisco Elías, película que busca sorprender con la captación de ruidos ambientales y diálogos ingeniosos, aunque todavía contiene muchas partes mudas en las que diversos rótulos explican las situaciones. La falta de medios tecnológicos, de equipos de rodaje sonoros, obligan a algunos directores inquietos como Benito Perojo a marchar a París o Berlín para rodar en aquellos Estudios películas como El embrujo de Sevilla (1930) o La bodega (1930). Una coproducción hispano-alemana como La canción del día (1930), la dirige G. B. Samuelson en Londres, y José María Castellví dirige Cinópolis (1930) en París. Hasta que en 1932 se fundan en Barcelona los Estudios Orphea, el cine sonoro español depende del exterior.
A las dificultades de producción se deben añadir las que surgen en el sector de exhibición, en donde los múltiples sistemas de proyección que comienzan a llegar a España dificultan en gran medida la implantación de una programación sonora continuada —además de obligar a los operadores de cabina a dominar los nuevos proyectores-. Salvo los empresarios con más recursos, la inmensa mayoría de las salas españolas se ven obligadas a proyectar cine mudo durante varios años. El cine sonoro, las películas habladas en español que producen los Estudios de las grandes productoras en Hollywood y Paris, van encontrando cabida en las salas de las grandes ciudades. Tanto las versiones originales en español, como las películas subtituladas se difunden por las pantallas españolas hasta mediados de los años treinta.
Como consecuencia de la implantación del cine sonoro, diversos sectores profesionales se ven afectados por la revolución tecnológica que se está produciendo. Por un lado los directores deben adaptarse a la grabación del sonido, que depende de unos ingenieros que se convierten en los principales protagonistas del Estudio. Los actores son los que más sufren el nuevo invento, pues muchos deben abandonar la profesión debido a que su voz no es la más apropiada para la pantalla. Por último, los músicos —orquesta, cuartetos, pianistas, etc.- que trabajaban en las importantes salas de las grandes ciudades ven cómo pierden su empleo al no tener que acompañar musicalmente las imágenes, pues éstas ya tienen sonidos, música y diálogos.