El cine español
CINE ESPAÑOL DE LA AUTARQUÍA, MECANISMOS DE CONTROL:
Con el parte oficial del 1 de abril de 1939 termina la Guerra Civil con el triunfo del bando nacional liderado por el general Francisco Franco. En este momento comienzo el régimen dictatorial franquista, que finalizará en 1975. El periodo inicial de esta etapa se conoce como autarquía, que durará hasta 1950; periodo en el que nos vamos a centrar.
Entre las muchas características del Franquismo, podemos destacar la subordinación por Franco de cualquier criterio ideológico, cuya finalidad principal es la supervivencia del régimen, identificado con el propio caudillo y con los principios religiosos y sociales que él considere. Toda esta búsqueda del control afectará, por supuesto, también al cine.
Los poderes públicos anteriores a la Guerra Civil nunca habían definido una auténtica política cinematográfica, función que sí intenta llevar a cabo el régimen franquista. De esta manera, el cine también está al servicio de los intereses que estructuraban al nuevo régimen mediante dos formas de control: la represión y la protección. De entre todos los mecanismos de control, el más evidente fue la censura directa, aunque resultaría más decisiva la normativa sobre el doblaje.
La censura cinematográfica apareció de modo natural de inmediato en el mismo momento del levantamiento armado. Pocos meses antes de finalizar la guerra, se organizó la Junta Superior de Censura Cinematográfica, cuyo principal objetivo era la fiscalización moral del cine. Una vez acabada la guerra se mantuvo actividad, añadiendo a la censura previa de guiones (que ahora dependen del Servicio Nacional de Propaganda). Poco después, se acabaron de definir las atribuciones y la composición de esta Junta Superior y de la Comisión de Censura Cinematográfica; atribuciones como la supervisión de los guiones de las películas nacionales que se pretendiesen rodar, o de las licencias de exhibición (tanto de extranjeras como nacionales), con posibilidad de impedir dichas películas o de sugerir modificaciones; o como su calificación en cuanto a edades.
En cuanto a la práctica del doblaje, ésta se remonta al periodo anterior a la Guerra Civil, pero no alcanzó en la obligatoriedad hasta que la orden ministerial señaló que quedaba prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español, salvo autorización concedida por el Sindicato Nacional del Espectáculo. Simultáneamente, la misma orden instauraba la licencia de doblaje, a modo de canon para alcanzar el derecho el doblaje de cada película importada.
Así, frente al recubrimiento ideológico del doblaje bajo motivaciones de nacionalismo idiomático, cortando cualquier expresión en lenguas diferentes al castellano, cabe destacar que el doblaje obligatorio fue de gran ayuda para el segmento más monopolista y adicto al régimen del cine español, en detrimento del debilitado sector de la producción (pérdida de competitividad frente a las películas extranjeras). La industria del doblaje fue fuertemente favorecida, ya que los estudios deberían estar en territorio español. La obligatoriedad del doblaje fue derogada a principios de 1947, sin apenas repercusiones, ya que se había transformado en un hábito entre los espectadores. El mayor inconveniente de esta práctica fue que era lo que más imposibilita la competencia de la producción español con el cine de importación.
El último elemento de política control cinematográfico en los años 40 fue la creación del noticiario NO-DO, cuya emisión era la única permitida en el territorio español. De esta manera, sin pedir cualquier alternativa a información aceptada por el régimen. Por lo tanto, tenía una función meramente propagandística. La instauración del nodo incidido negativamente sobre cine, ya que el obligatorio su inclusión en la programación de todos los cines.
Junto a estas medidas represivas también hay que tener en cuenta a los mecanismos de protección, puesto que en este panorama con tantas barreras a las películas extranjeras no cabía ningún debate sobre el proteccionismo; su ausencia significaría la desaparición de la industria de producción cinematográfica española. La clave fundamental de este sistema de protección era la concesión de licencias de doblaje.
A raíz, se produce una contradicción en la base autárquica de la economía española, ya que cuantas más producciones se realizasen, mayor número de películas extranjeros importarían; así, disminuyen las posibilidades del cine español en su mercado natural. Debido a esto, se llevarán a cabo nuevas medidas, tratadas a continuación.
En cuanto a las que incidían en el producto acabado, destacamos: la vinculación de la concesión de licencias al nivel de calidad de las películas españolas (evitar que peliculas de baja calidad se produjesen sólo para la tramitación de licencias), función de la que se encargaría la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía, que clasifica las películas según su calidad y coste, logrando un fuerte impacto en la producción; la cuota de pantalla (obligatoriedad de proyectar un porcentaje de cine nacional); y la concesión de diferentes premios, destacando los Premios Nacionales de Cinematografía.
Por último, atendiendo al impulso de la creación de dichas películas, el principal instrumento para apoyar a los proyectos y guiones sería el crédito sindical, constituyéndose un Fondo para el Fomento de la Cinematografía Nacional. Algunos de sus lastres son la priorización dada al guión (elemento de valorización del proyecto) o la tendencia a inflar los presupuestos.
LA PRIMERA DISIDENCIA EN EL CINE ESPAÑOL:
La renovación de comienzos de los 50 fue más allá del simple relevo en las filas industriales, incidio de forma especial en las actividades culturales. En algunos caso la voluntad de cambio tenía una motivación de carácter político, en otros casos, fueron numerosos los llamados <<compañeros de viaje>>, que contribuyeron de alguna forma en la resistencia antifranquista. Entre los integrantes de estos últimos, aparecen otras motivaciones que van desde aspectos cinematográficos hasta otros entroncados en el pensamiento llamado <<regeneracionismo>>, en realidad mucho más influyente que la no remota actividad cultural republicana, que permanecía muy lejana para los jóvenes intelectuales debido a la censura y al exilio.
Las procedencias de los protagonistas de las disidencias son: el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) y la Universidad. El relanzamiento de la actividad cultural universitaria fructificó en la reparación del cineclubismo y en la aparición de numerosas secciones de revistas dedicadas al cine. Estas últimas estaban mucho más implicadas en la denuncia del cine oficial y la reivindicación de una alternativa a las escasas revistas cinematográficas especializadas y a las penosas críticas periodísticas.
La disidencia tuvo jalones destacados como fue la celebración de dos semanas de Cine Italiano en Madrid (trayendo el neorrealismo), que aparte de dar a conocer obras, permitieron el contacto directo con cineastas y críticos. De ese encuentro surgieron propuestas de colaboración. El neorrealismo iba a impregnar diversas diversas tendencias del cine español de los años 50. En ningún momento podemos hablar de un neorrealismo <<a la española>> ya que las circunstancias contextuales eran muy diferentes. Se trataba de poder pensar en un cine diferente al oficial, avalado por una idea general de cambio de la temática, estética e industria cinematográfica.
Las opciones regeneracionistas tomaron dos caminos: una pequeña serie de films que intentan abrir una alternativa la cine dominante y una intensa labor desde las tribunas escritas. En algunos casos estas últimas ofrecieron programas de regeneradores explícitos y muchas de estas reivindicaciones se irían repitiendo en numerosos escritos, siendo la revista Objetivo la que más recogería.
Analizando toda esa literatura de apoyo a las posturas disidentes nos muestran sus evidentes limitaciones, cayendo fácilmente en el peligro de la recuperación desde el régimen. La política cultural de los primeros años 50 ya había planteado una inflexión en el sentido de abrirse a ciertas tendencias innovadoras aunque con apariencia de inocuidad política. La vigilancia censora iba a ser mucho mayor debido a la repercusión del cine en la sociedad.
La culminación de la cultura cinematográfica disidente llegaría con las famosas Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, auténticos <<estados generales>> de la fracción disidente del cine español. La revista Objetivo tuvo una gran importancia ya que en ella se realizaba un llamamiento, reincidiendo en los postulados regeneracionistas, con énfasis en el valor del cine como medio de expresión, así como la necesidad de un cine nacional que rompiera con el aislamiento internacional, etc.
La nómina de los participantes fue amplia, incluyó a buena parte de las tendencias del cine de aquellos años, reuniendo así a cineastas oficialistas como Sáenz de Heredia, heterodoxos como Bardem, a católicos con cierto grado de aperturismo, militares del régimen como García Escudero y a comunistas como Muñoz Suay y a la plana mayor de la revista Objetivo, a profesionales instalados como Del Amo y a jóvenes aún desconocido como Saura.
De cuáles fueron los postulados defendidos queda el testimonio de las ponencias leídas, de las proyecciones, de los artículos editados en un boletín diario y sobre todo de las conclusiones alcanzadas y publicadas.
Las aspiraciones salmantinas eran posibilistas y gradualistas, tal como el conjunto del esfuerzo regenerador que alimentaban esas formas de disidencia: reclamar un inexistente código de censura, el fomento racional del cine desde la administración, la potenciación de la enseñanza cinematográfica, el apoyo al cine de calidad y la justificación de todo ello en nombre del valor cultural del cine era algo en absoluto revolucionario.
Las repercusiones fílmicas de la disidencia cinematográfica fueron escasa por su condición de crítica a la sociedad española y de la propia industria cinematográfica. Su arranque se sitúa entre dos films producidos en 1951, Surcos y Esa pareja feliz. La primera tuvo repercusiones en la marcha de la política cinematográfica española, abría nuevos espacios de decible fílmico; con contrapartidas ideológicas obvias, Nieves Conde introducía en clave melodramática aspectos descarnados de la realidad cotidiana.
Esa pareja feliz tuvo una mala acogida por la industria que era caricaturizada, de forma que no pudo estrenarse hasta 1953, como consecuencia del éxito de Bienvenido Mr. Marshall(1952), dirigida por Berlanga con la decisiva intervención de Bardem en el guión. Plantea en clave de comedia no exenta de tintes amargos las condiciones de vida de una pareja obrera, entre sus carencias y sus aspiraciones, dificultades…
Con Bienvenido Mr. Marshall se alcanzaba una dimensión alegórica mucho más amplia. Pero además, destaca por su labor metalingüística respecto a la esencia del cine español del momento.
La separación de Berlanga y Bardem iban a representar las diferentes modulaciones de disidencia cinematográfica. Berlanga proseguirá la vía del humor para plantear leves apuntes críticos primeros, sátiras cada vez más acerbas luego, tras su encuentro con el guionista Rafael Azcona: Plácido (1961) y El Verdugo(1963). Con Plácido se delata la hipocresía y falsedades burguesas, así como el arribismo de unas clases explotadas en pos de su supervivencia, con un ataque a la caridad cristiana. Plácido ejemplariza un modelo de puesta en escena fundamentado en la coralidad de las situaciones, el empleo de largos planos-secuencia, el sistemático recurso a la antífrasis entre imagen y sonido o el contraste entre los diferentes términos de la acción.
Juan Antonio Bardem se plantearía una vida muy distinta para su cine. Sus films se sitúan en el territorio del drama de costumbres y de ideas. Bardem dirigió sus dos mejores films: Muerte de un ciclista (1955) y Calle Mayor(1956). La primera se centraba en un adultero burgués capaz de provocar la muerte de un inocente. Tras la trama de costumbres se proponía la toma de conciencia del protagonista como representante del desengaño de algunos de los que ganaron la Guerra Civil, confrontando una sugerencia de solidaridad proletaria.
Tras el éxito de Muerte de un ciclista, su estima como cineasta se reafirma con Calle Mayor. Sin embargo, esa tendencia al cine de ideas iría lastrando las posteriores obras de Bardem, incapaces de conseguir el magnífico entramado entre lo particular y lo colectivo de las dos recién citadas. La venganza (1957) asumió una alternativa al drama rural convencional . Rodada en color y sistema de panorámico, se redujo su metraje por cuestiones de producción, con un cast menos afortunado y con una explicitación excesiva de sus postulados ideológicos, resultó ser un fracaso comercial y crítico. Algo semejante ocurrió con Sonatas (1959).
También excesivamente esquemática resultó A las cinco de la tarde(1960), situada en ambiente taurino. El film no gustó a los aficionados taurinos ni bastó en su proclama política a los ya convencidos.
Estos fracasos no deben empañar las virtudes de Muerte de un ciclista y Calle Mayor.
Los films de Bardem y Berlanga se mantuvieron siempre en el interior del sistema industrial, como ocurrió con Fernán-Gómez, del cual sus primeras películas no presentan excesivo interés y sí tenemos que destacar una, destacamos La vida por delante (1958). Sin embargo, no es hasta la entrada de la década siguiente cuando alcanzó sus obras maestras, El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1964), espléndidos y radicales epígonos del cine disidente.
Entre los esfuerzos forzosamente periféricos cabe citar El inquilino (1957) de Nieves Conde, donde se satirizaba la carencia de viviendas, siendo la obra censurada. Es aquí cuando tenemos que situar las tres películas con las que Marco Ferreri se inició en España como realizador. Ferreri abordó en sus obras lo denominado como <<humor negro>>, sobre todo con El pisito (1958) y El cochecito (1960), que pueden considerarse obras maestras en esa línea. Entre ellos, Los chicos (1959), con referencias neorrealistas, pero con la mirada puesta en el despuntar de los <<nuevos cines>>. En 1959 apareció Los golfos, debut de Carlos Saura y punto de partida para el Nuevo Cine Español que estallaría pocos años después. Los golfos se apartaban de la coartada humorística como del drama de ideas bardemiano.
Esta década se cierra, con un sonoro escándalo provocado por el retorno a España de Luis Buñuel. Con la intervención de Unici y Films 59, en 1961 Buñuel dirigió Viridiana, que se ofrecía como una cruel y ambigua alusión a la doble moral burguesa y a los valores de la caridad cristiana, así como por un provocativo juego referencial en el terreno visual y sonoro que centraba un magistral uso de la antífrasis. L´Osservatore Romano acusó al director de blasfemo, lo que desencadenó que el gobierno español tuviera que destituir al Director General de Cinematografía, la prohibición absoluta del film e incluso la retirada de su nacionalidad español.
De alguna manera, esa década contradictoria terminaba con un escandalo mayusculo que delataba las limitaciones aperturistas del régimen y la creciente radicalidad de las tendencias disidentes, donde el modelo cinematográfico franquista había alcanzado su mayor eficacia al mismo tiempo que se abrían nuevas opciones, en cuyo seno aparecen títulos que siguen contándose entre los mejores del cine español.
EL MODELO INDUSTRIAL ESPAÑOL:
La industria se acomoda en el modelo instaurado en la posguerra, que prefería mantener la dinámica del clientelismo y chanchullo, donde predomina siempre el beneficio inmediato y no la inversión a largo plazo. Destacaba sobre todo por elegir la facilidad comercial que iba a promover la política de protección.
Se produce un incremento en el volumen de producción debido a diversas causas como los cambios en las ayudas, las cuotas de distribución de pantallas, el aumento de las coproducciones…Las bases estructurales de la industria cinematográfica española se mantenían incólumes.
Cifesa y Suevia eran las empresas preponderantes, pese a presentar diferencias entre sí. Cifesa entraba en una decadencia marcada por el cine histórico, tras el último esfuerzo representado por Alba de América (1951), La leona de Castilla(1951) y Lola la Piconera(1951). Tuvieron un éxito razonable pero se descubrió el affaire del interés nacional, lo que hizo cambiar la estrategia, marcando una prioridad hacia el ámbito de la distribución sobre producciones ajenas. Algunas de esas producciones fueron un éxito como La hermana San Sulpicio(1952). En general descendió su participación en la industria pero intentaron vincularse con algunos de los nuevos exponentes del cine español como Luís G. Berlanga con Calabuch(1956) o El último cuplé(1957) de Juan de Orduña, que no lograron frenar el declive de la empresa. En 1960 intentaron volver a la producción directa, cesando con la producción de Vampiresas 1930(1962) y la distribución de Las hijas del Cid.
Suevia Films ocupó la cabecera de la producción española. Suevia supo mantener el equilibrio entra las tendencias del cine español, en la que a veces se incluía la coproducción nacional o internacional e iba desde el cine folclórico tradicional o el cupletismo de Mi último tango(1960) y La reina del Chantecler(1962), el cine con niño cantor, el drama de qualité o incluso el cine menos oficialista. Todo ello sin superar la media docena de producciones anuales, manteniéndose la empresa por la dedicación a la distribución.
Con 46 películas entre 1951 y 1962, F. Iquino se ponía la frente de la capacidad productora nacional. La tradición de Iquino la podríamos asociar con una cierta serie <<B>>. Una película de Iquino es El Judas.
Numerosas productoras surgen en los años 50, destacamos: Aspa Films, Ariel, Pecsa y Procusa, siendo Aspa la más significativa promocionando cine religioso sin dependencia de ningún organismo eclesiástico. El comienzo de la específica línea de Aspa Films fue con Balarrasa que se mantuvo con producciones posteriores, todas ellas calificadas como de interés nacional. Sin embargo, a partir de 1955 se alejó de esta línea y apostó por otro tipo de películas como Recluta con niño(1955) y Los ladrones somos gente honrada(1956), para acabar el periodo con títulos intrascendentes como Aquí están las vicetiples.
Ariel fue creada en 1951 y mantuvo una actitud ecléctica, con un contenido religioso más explícito, Los jueves milagro(1957), folclóricas -Esa voz es una mina (1955)- o comedias del tipo de Manolo, guardia urbano (1956). Pacsa fue creada en Barcelona, en una órbita próxima al Opus Dei, obteniendo su casi único éxito con ¿Dónde vas Alfonso XII? (1958). Vinculada también al Opus Dei apareció Procusa S.A., constituida en 1958, con la intervención del capital de la familia Luca de Tena, Procusa se centró en las coproducciones en las que destacaron Los últimos días de Pompeya (1959) y El Coloso de Rodas (1960).
La segunda mitad de la década destacó por la aparición de nuevas productoras que promocionan una nueva comedia española que iba a cimentar el cine del desarrollismo de los sesenta, empresas como: Ágata Films o Asturias Film. Esta última definiría las comedias pueblerinas con dos características de las comedias de <<parejas>>, a las que seguiría Siempre es domingo (1961). Pero sin duda fue la unión de José Luis Dibildos y Pedro Lazaga al frente de Ágata Films quién representaría mejor esa línea de producción, con títulos como Viaje de novios (1956), Las muchachas de azul (1957) entre otros.
No nos podemos olvidar de las productoras que intentaron romper la tónica dominante del cine español. El primer caso sería Altamira S.L, su actividad comenzó en 1951 con dos trabajos innovadores: Día tras día y Esa pareja feliz. Debido al poco éxito cosechado, se frenó la producción de forma efímera para sí cesarla de forma definitiva en 1955.
El caso más ejemplar de esta tendencia vendría dado por Uninci, destacando por la película Bienvenido Mr. Marshall (1952) de Berlanga con Bardem en el guión. El éxito en el público abría nuevas perspectivas para una producción distinta a la dominante. El intento de realizar un guión en conjunto entre Zavattini, Berlanga y Muñoz Suay, acabó fracasando lo que hizo que Berlanga se alejará pasando por una fase de latencia y al absoluto predominio de Juan Antonio Bardem, logrando monopolizar la productora, no solo a nivel ideológico sino también como tapadera para sus actividades económicas. No supo abrirse a los cineastas jóvenes con sus propuestas atrevidas, aunque ante la crisis se lanzó con dos coproducciones, La mano en la trampa (1961) y Viridiana (1961).
Paralelamente algunas pequeñas productoras abordaron proyectos atrevidos como fueron Muerte de un ciclista (1955) , Calle Mayor (1956) y La venganza (1957), para luego centrarse en Marisol; los inicios de Documento Films y de Época Films; las arriesgadas aportaciones de Pere Portabella; o el comienzo como productor de Alfredo Matas al frente de Jet Films.
Con respecto al cine norteamericano, cabe citar que España se benefició de la actitud de las majors de producir algunas de sus superproducciones en tierras europeas. Sin embargo el caso más ejemplar de esa presencia norteamericana llegaría con el productor independiente de Hollywood Samuel Bronston, obteniendo numerosos apoyos logísticos del gobierno español a cambio de algunas concesiones chauvinistas y de la dinamización de los estudios y exteriores españoles al servicio de films de amplia ambición espectacular. Pero este pequeño imperio fue efímero y rápidamente entró en bancarrota.